James JOYCE à Saint-Gérand-le-Puy

      Tous les bons dictionnaires vous le diront : le réalisme, c’est au sens banal, l’attitude de quelqu’un  qui tient compte de la réalité, qui tente d’apprécier la  réalité avec justesse, qui veut peindre la réalité telle qu’elle est, telle qu’elle pourrait apparaître à un témoin impartial –quelqu’un qui a, comme on dit « le sens des réalités » – mais aussi quelqu’un qui prétend avoir une connaissance exacte des choses, et par voie de conséquence qui peut répondre à leur appel sans hésiter sur le choix des moyens…D’où également un mépris  affiché pour tout ce qui leur apparaît idéaliste ou utopiste, et une volonté de subordonner leur activité à la réalité, et à elle seule…

       Tout cela a le mérite d’éclairer un certain nombre de traits et de repérer  des enjeux – mais s’agissant du réalisme que revendique Joyce, ces considérations restent générales et elles n’apportent pas grand-chose. Mais nous pouvons peut-être approcher un peu mieux notre sujet, en nous rappelant que le réalisme c‘est un genre littéraire et aussi une conception de l’art.

        Ce genre littéraire naît au XIX° siècle –on pourrait dire qu’au centre de ce réalisme, il y a l’ambition qui était celle de Balzac : « faire concurrence à l’état civil » - autrement dit, une vocation à raconter des histoires réelles, survenues à l’auteur ou à ses amis (et amies !) – utiliser comme matière première le milieu auquel on appartient, faire fond sur leurs souvenirs, être en quête  de personnages authentiques, et prendre volontiers pour sujet l’étude minutieuse du réel de la vie quotidienne.

       Ce souci d’inventorier la réalité on le retrouve, plus radicalisé peut-être, dans le mouvement littéraire qu’il  est convenu de nommer le naturalisme, et dont l’esthétique est définie par Zola. Ce naturalisme c’est moins une  école qu’une méthode, qui commence par critiquer le romantisme, en l’accusant de s’enfermer dans le monde clos de la littérature – à leurs yeux aucune esthétique ne doit se couper de la société particulière où elle est apparue  - de là une première accusation : le romantisme a fait faillite parce qu’il n’a pas su adapter  ses conceptions littéraires à l’esprit de la société moderne. Et cet esprit, c’est essentiellement le triomphe de la science qui caractérise le XIX° siècle.

       C’est là un « fait » que  l’écrivain doit prendre en compte : il faut abandonner sa tour d’ivoire pour assumer l’héritage de son temps, en  utilisant les données nouvelles de la science  - c’est ainsi qu’on met au programme l’idée de faire rentrer dans la littérature les méthodes des sciences de la nature (ici Zola est l’exemple type) – il ne faut jamais oublier que le naturalisme s’est constitué après des découvertes scientifiques majeures : les thèses de Darwin dans L’origine des espèces ou encore l’Introduction à la médecine expérimentale de Claude Bernard, une référence constante chez Zola – Claude Bernard avait montré que la méthode scientifique rigoureuse peut  être appliquée aux corps vivants (c’est la vivisection) comme aux corps bruts – Zola prétend appliquer cette méthode à (selon son expression) « la vie passionnelle et intellectuelle ».

       On voit que dans la perspective naturaliste, fondée sur une conception mécaniste et matérialiste du monde, « l’homme est soumis au même déterminisme que le reste de la nature », il est considéré comme un produit « naturel » dans le jeu des forces de l’hérédité, du milieu, de la situation historique (Taine) – et ces forces pourront être décomposées avec la plus grande exactitude.

       La raison procèdera donc de deux manières ; soit par l’observation                                                                                                                                                                                (on trouve déjà cette idée chez Balzac ou Stendhal) soit par l’expérimentation. Avec  ce risque = que ce qui n’est qu’hypothèses scientifiques se transforme en certitudes définitives – voyez, par exemple, la loi  de l’hérédité dans les Rougon Macquart.

       Joyce connaît ce naturalisme, il lui reconnaît même ses lettres de noblesse. Il accorde à ce réalisme une place privilégiée, qu’il revendique pour sa propre écriture – il lui arrive même de présenter sa science de l’écriture comme une méthode de vivisection, d’expérimentation sur le vivant, une méthode de médecin et de physiologiste- ainsi par exemple, déjà dans Stephen le Héros, il revendique cet « esprit moderne » qu’il oppose à l’esprit ancien :

 « L’esprit moderne est un  esprit de vivisection. La vivisection elle-même est le procédé  le plus moderne que l’on puisse concevoir. L’esprit ancien admettait de mauvaise grâce les phénomènes. La méthode ancienne examinait la loi avec la lanterne de la justice, la morale avec la lanterne de la révélation, l’art avec la lanterne de la tradition. Or  toutes ces lanternes ont une propriété magique : elles transforment, elles déforment. La méthode moderne étudie son domaine à la lumière du jour.. L’Italie a ajouté une science à la civilisation : elle a éteint  la lanterne de la justice pour étudier le criminel  en formation et en action.

 Politique ou religieuse, la critique moderne ne s’embarrasse pas des présomptions relatives à des Etats,  à des Rédempteurs, à des Eglises. Elle examine l’ensemble de la communauté en action, elle recompose le spectacle de la rédemption. » (Stephen le héros,  P, I, 488-89)

       On peut évidemment, à partir  de là, tenter de dégager ce que Joyce retient de cette conception et ce qu’il critique  - Qu’il revendique un réalisme est incontestable. Il le dit lui-même :

                       « Dans le réalisme,  vous  êtes confronté avec les faits sur lesquels le monde est

fondé : cette rencontre de la réalité  qui réduit le romantisme en bouillie. Ce qui rend malheureux la vie de la plupart des gens, c’est un sorte de romantisme  déçu, un  idéal irréalisable ou mal conçu. En fait on peut dire que l’idéalisme est la ruine de l’homme (…) Dans Ulysse, je me suis efforcé de rester  proche des faits. »

                       (Conversation avec Arthur Power, cité par j. Aubert, P, II, p XLVII) 

       Il faut donc tenter aussi de délimiter plus précisément ce que Joyce revendique quand il revendique un  réalisme – peut-être faudrait il dire une attitude  ou une méthode réaliste ? Attitude qui pourrait être un point de départ, ou une précaution nécessaire. Bergson a fait cette remarque profonde que les mots en « isme » présentent une généralité vague, et qu’ils sont toujours des vêtements d’emprunt ou de confection mal ajustés. Un problème bien formulé exige un vêtement sur mesure. Les traits généraux qu’on regroupe sous le nom de réalisme ou de naturalisme sont utiles pour approcher la question chez Joyce. Mais si nous voulons tenter de comprendre un peu mieux comment et pourquoi Joyce procède, il nous faut examiner la question de plus près.

       Dresser un catalogue des situations, des attitudes réalistes dans Ulysse aurait quelque chose de dérisoire. Ce qu’il convient de tenter de comprendre, c’est le caractère entièrement novateur de l’écriture de Joyce  - et comment,  dans  cette architecture complexe, tantôt il intègre quelques uns des traits que l’école réaliste ou naturaliste moderne revendiquait, tantôt il les limite, les réajuste ou carrément les subvertit, allant jusqu’à opérer une  sorte de déréalisation de son objet- elle laisse alors la place à  un discours radicalement  nouveau.

Notre hypothèse de travail pourrait ainsi se formuler :

       En premier lieu, nous voudrions montrer que, s’il est vrai qu’il souscrit au départ à une exigence de réalisme au sens où nous avons tenté de le définir, Joyce le bouleverse dans Ulysse, en mettant en évidence une fonction symbolique et une approche du réel qui transforme complètement les conventions ordinaires qui régissent le réalisme : les formes de la narration, le style, les formes de la description, la linéarité du récit, le réalisme psychologique, etc., parce qu’elle découvre que le réel est comme un texte à déchiffrer, qu’il y a une « signature des choses », et que c’est  dans cet élément du langage que la quête doit s’opérer. La perception du monde, si je veux la comprendre, doit lier de façon indissoluble lecture du monde et lecture d’un texte- les objets propres au monde visible peuvent être déchiffrés comme un système de signes – la Nature devient  un langage. (Tout cela fait  l’objet de la méditation métaphysique de Stephen sur la perception, au chapitre 3, et Stephen parvient à la conclusion qu’il y a un pouvoir de métamorphose dans  le langage – le choix du dieu Protée n’est pas dû au hasard) - Et ce déchiffrement doit porter sur ce réel que Joyce découvre et rencontre dans la vie quotidienne et immédiate, dont Bloom et Stephen essaient de rendre compte.

       Dans le cadre de cet exposé il n’est pas question d’entreprendre un examen général de ce mouvement et de cette architecture à la fois impressionnante, subtile et d’une complexité qui s’ouvre à une interprétation interminable. Je voudrais simplement essayer d’insister, après avoir rappelé brièvement quelle était l’ambition de Joyce et les principales étapes de cette déambulation dans Dublin, sur :

1 - Le rôle que jouent les schémas proposés par Joyce, et donnés assez parcimonieusement aux critiques, ou livrés à des amis sûrs comme Budgen,  -  en particulier sur ce premier  point :

 comment, en étant attentif au lieu et à l’heure– dans le schéma donné à Linati – le lecteur peut accomplir un parcours qui révèle, avec son jeu de parallaxes, la possibilité toujours ouverte d’un « redoublement » -                Redoublement qui, à son tour, peut offrir un nouveau parcours et la possibilité de réajustements constants .Autrement  dit une lecture ouverte, chaque fois différente.

2 - En un deuxième temps, je  voudrais plus brièvement en venir à un procédé  qui a fait la  réputation d’Ulysse : le célèbre (peut-être à tort) « monologue intérieur » - me demander pourquoi il est au cœur de la première partie d’Ulysse.

3 – Enfin, conclure en revenant  sur la question du réalisme, à l’aide d’un texte que Joyce avait consacré à Defoe, qui peut-être pourrait ouvrir une nouvelle perspective sur la question du réalisme.  Je laisserai  de coté, délibérément, faute de temps,  la seconde partie de l’ouvrage, en faisant exception, si j’ai le temps, pour un passage de l’épisode des Cyclopes.

       Mon choix pourra apparaitre arbitraire. J’ai parfaitement conscience qu’il existe bien d’autres parcours possibles, que le  mien butte sur des difficultés que je n’ai pas résolues, et qu’il y aurait mieux à dire Mais qui pourrait prétendre épuiser la richesse d’un tel texte ? Cela dit, Joyce, me semble-t-il, n’interdit pas ce genre d’initiatives au lecteur. Je propose donc ce parcours à mes risques et périls, comme un des chemins que j’ai empruntés, et,  si l’on veut, comme le parcours possible d’un lecteur ordinaire.

Avant de me tourner vers les schémas d’Ulysse, je voudrais me livrer à une petite expérience, susceptible de produire en nous quelque étonnement.

Ouvrons Ulysse à la  première page. Nous lisons:

Texte anglais :

« Stately, plump, Buck Mulligan comes from the stair head, bearing a bowl of leather on which a mirror and a razor lay crossed. A yellow dressing gown, engirdle, was sustained gently behind him on the mild morning air »

« En majesté, dodu, Buck Mulligan émergea de l’escalier, porteur d’un bol de mousse à  raser

sur lequel un miroir et  un rasoir reposaient en croix. Tiède, l’air matinal soulevait derrière l’homme une robe de chambre jaune dénouée à la taille. Elevant haut le bol, il entonna : « Introibo ad altare Dei ».

       Au premier abord, on a un procédé de « mise en espace », certes humoristique, mais qui  reste traditionnel = on a la description d’un personnage à l’aide d’adjectifs ( majestueux, dodu) suivi immédiatement de son nom  (Buck Mulligan) _ il est localisé dans un lieu (l’escalier) il opère un mouvement (il émerge) et il dispose d’objets (le miroir, le bol, le rasoir) – il faut ajouter l’habit (robe de chambre) et la couleur (jaune) -  dans tout cela on trouve un procédé traditionnel du roman – procédé narratif qui situe le personnage, qui le met dans l’espace, et qu’on trouve souvent dans les  ouvertures des romans.

       Si on en reste là, on a une description « réaliste » traditionnelle dans les débuts de roman.

Mais faut-il en rester là ? –fritz Senn, un critique patenté, fait remarquer que si on réfléchit sur l’ensemble du texte, le roman commence comme une pièce de théâtre, avec des directions  et des indications scéniques – que le personnage irlandais parle anglais, qu’il a manifestement un talent d’imitateur, qu’il entonne une phrase tirée de la messe en latin, phrase latine qui est elle-même la traduction d’un psaume hébreu.

Il y a même l’énigme du grand S  que  Joyce avait voulu souligner en ouverture. S qui suggère le mouvement et l’errance, c'est à dire un déplacement continu dans Dublin sans but.Mais le mot d’errance est mal choisi, car le parcours tend bien, comme d ans l ‘Odyssée, vers un nostos, vers un retour. Et par ailleurs, les mots qui suivent immédiatement (stately, en majesté, plump, dodu, etc.  ) inciteraient plutôt à considérer qu’i y a là quelque chose comme une pétrification, un arrêt, une sorte de paralysie…

On a là d’emblée deux mouvements contradictoires qui vont inscrire  une tension tout au long du récit.

Autrement dit =

1 - à la surface, une histoire qui commence comme une histoire réaliste, simple, classique ;

2 - plus profondément, des allusions littéraires, une lecture symbolique qui mobilise l’histoire, la littérature, l’histoire religieuse – on est renvoyé à une complexité du texte : le réalisme a certes une fonction, mais il n’est pas propre à rendre tout seul la totalité du réel. On pourrait même dire que c’est l’adjectif « réaliste », qui remplirait une fonction, comme un  neutre qui peut être utilisé, utile dans certaines situations, inadéquat ou insuffisant dans d’autres.

        Ou encore, on disposerait d’une certaine attitude qui peut nous prémunir  contre  un romantisme inconsistant, qui n’est plus qu’une « bouillie ». Le texte va dans le sens d’une interprétation de ce genre, qui a plutôt une dimension pratique, éthique.    Dans le texte qui nous a servi de point de départ, Joyce vise explicitement les intellectuels et les écrivains irlandais qui prônent un retour au fondement gaélique, au patrimoine culturel de la race, une renaissance de l’esprit celte, et cela au moment  où il vient de mourir ! Ils visent  à imposer ainsi une idéologie et une image de l’Irlande et de l’irlandais : ce paysan farouche dépositaire des vertus de la race et des valeurs. Voila ce qu’ils proposent avec le mot d’ordre de « désangliciser l’Irlande » - la Restauration promise se fait sur un mode imaginaire. Derrière cette revendication de réalisme de la part de Joyce, on peut d onc voir aussi une critique radicale adressée à cet ersatz de romantisme  et à ces idéaux illusoires.

       Hermann Broch a pu aller jusqu’à parler d’une « dénaturation du naturalisme » dans Ulysse. Et il a cette formule : « Une nature morte de Snyders est seulement  naturaliste, le bœuf écorché de Rembrandt est plus que naturaliste ».

Nous pouvons, maintenant, nous tourner vers les schémas que Joyce propose comme un cadre de lecture.

Le schème initial et le rôle  des schémas 

       L’invention  principale de Joyce consiste à prendre l’Odyssée comme schéma narratif, et à la situer  dans le Dublin de 1904 – Joyce n’a livré qu’assez tard les schémas (il y en a plusieurs) qu’il avait utilisés, mais il est évident – et on en a une preuve dans les entretiens avec Budgen – les schémas qu’il utilise (donc au départ sans que le lecteur le sache) jouent un rôle un peu comparable à ce que Kant nommait un schème transcendantal : ils permettent d’établir un réseau de correspondances. Ils font correspondre à chaque

épisode et à chaque personnage des couleurs, des heures, des arts, selon un schéma qui a la forme d’un réseau ou d’un tableau.

       Ainsi, si on examine le schéma proposé à Linati, on découvre – et Joyce insiste sur ce point –que chaque épisode possède son heure et son lieu mais aussi, on l’a vu, sa couleur, ses personnages (en rapport avec l’Odyssée), sa technique (dialogue, narration, soliloque), sa science (théologie, histoire,  philologie, mythologie), son sens –c’est-à dire sa signification (Télémaque= le combat du fils dépossédé, Nestor=histoire, Protrée=philologie, son organe et son symbole.

       Joyce découpe l’épopée d’Homère en 18 épisodes, et chaque épisode constitue comme un petit scénario – et quand il donne son schéma à Linati, (dans une lettre de sept 1920), il apporte cette précision : «  chaque aventure, tout en étant composée de plusieurs personnes, n’en forme pour ainsi dire qu’une seule ».

Et dans cette même  lettre, Joyce dévoile clairement son ambition : « c’est aussi une encyclopédie. Mon intention est de transporter le mythe sub specie temporis nostrii» et il insiste également sur le côté humain d’Ulysse, il justifie le choix d’Ulysse comme héros.

       Le plan du livre est donné en trois parties qui suivent l’ordre d’Homère – Contentons-nous d’examiner simplement les grandes lignes de la structure de l’ouvrage : commençons par noter la symétrie, l’effort pour établir des proportions, une consonantia, pour reprendre le vocabulaire thomiste que Stephen utilisait dans le  Portrait –

       Cette exigence d’ordre est une quête d’instruments qui permettent d’établir des rapports symboliques. Noter en particulier l’application, constante  des arts ou des techniques  rhétoriques – cad ces règles qui permettent un discours  bien construit et toute la gamme des techniques narratives- que Joyce reprend à la pensée médiévale, en particulier St Thomas.

Exemple= un modèle musical

       On a trois parties dans Ulysse qui peuvent s’interpréter ainsi. La première introduit le thème de Stephen – elle est constituée de 3 chapitres – la seconde Introduit le thème de Bloom  (234) puis elle mêle ce thème au premier thème, à travers une masse d’éléments polyphoniques – la troisième partie reprend ces deux thèmes pour les achever avec un épisode symphonique, le monologue de Molly.

Ce qu’on a ici dans cette construction, c’est la forme de la sonate.

       On retrouve une structure musicale utilisée souvent chez les scolastiques- pendant tout le Moyen âge, on a vu dans la musique un art majeur – l’esthétique musicale, c’est l’esthétique des proportions- ça vient directement de Pythagore=chez qui la musique est, du fait de ses rapports mathématiques, la figure symbolique de l’esthétique.

       Et c’est sur ce modèle musical qu’on orchestre le jeu des rapports entre le microcosme et le macrocosme – on obtient alors un récit tissé de symboles et d’allusions chiffrées. C’est sur ce modèle que Joyce structure Ulysse. Les 18 chapitres d’Ulysse, dont chacun constitue ou symbolise une partie du corps humain composent ainsi l’image d’un corps qui symbolise le cosmos de Joyce.    

Prenons le schéma de Linati :

        il faut accorder toute son importance à l’heure, au lieu, et aux principaux protagonistes – la liste proposée par Joyce ne reproduit pas  tous les éléments que Joyce a utilisés  dans son propre schéma quand il rédigeait Ulysse. Mais il permet de relever des points tout à fait importants :

  – la division en trois parties brise la linéarité du récit – On a deux points de départ – ce qui conduit à des lignes parallèles  qui tendent à se rejoindre, ce que Rabaté propose de nommer des effets de «  parallaxe » - une parallaxe,  (etymol =parallaxis, changement) c’est un terme d’astronomie : on déplace la position apparente d’un corps en changeant la position de  l’observateur –très simplement : on vise le même objet  sous des angles différents.

Dans le texte de Joyce, on pourrait dire qu’on a avec ce qu’offre ce schéma la possibilité  d’un  redoublement ouvert – on va   le montrer en examinant  une analyse serrée de Jean-Michel Rabaté, que nous allons d’abord suivre, pour en tirer ensuite  quelques leçons.

Ulysse, chap. 6.

       Au début du Chapitre 6 d’Ulysse, Bloom  aperçoit, depuis le convoi funéraire ou il est monté, Stephen Dedalus, habillé comme un jeune homme en deuil avec un chapeau.

Le convoi est parti de la  maison du mort, pat Dignam, à côté de Tritonville Road, c’est-à-dire tout près de la plage de Sandymount, sur laquelle on a vu au chap. 3 déambuler Stephen.

Bloom fait remarquer à Simon Dedalus, qui se  trouve près de lui dans la voiture, la présence  de son fils. Simon, qui n’a rien vu demande :

« - Ce gredin de mulligan était il avec lui ? Son fidus Achates ? 

-         Non, dit M. Bloom, il était seul.

-         Se rend chez sa tant Sally, je suppose, trancha M. Dedalus, le clan Goulding, ce soulard de petit recors (personne qui accompagne les huissiers) et Crissie, la petite crotte  à son papa – bien malin l’enfant qui sait qui est son vrai père.

M. Bloom sourit mélancoliquement sur Ringsend street. Wallace Bros fabricants de bouteilles. Dodder bridge. »

       Bloom est gêné par la diatribe de Simon Dedalus.  Il préfère se taire et ne pas se mêler de ce qui ne le regarde pas, et  il concentre son attention sur le paysage de la ville qui défile.

Mais le lecteur a déjà entendu ces mots dans le monologue intérieur de Stephen, au chapitre 3 :

« Son pas ralentit. Ici. J’y vais ou pas chez la tante Sarah ?  La voix de mon père consubstantiel. Dis, t’as vu l’artiste, ton frère Stephen ces jours-ci ? Non ? Sûr qu’il est pas fourré à Strasbourg terrace avec sa tante ?

Pourrait pas viser  un peu plus haut, hein ?  Et pis et pis et pis dis voir. Stephen, comment va l’oncle Si ?

       Que se passe-t- il ? Stephen évoque une diatribe  que son père a souvent répétée, il va passer devant la maison de son oncle et de sa  tante- on a là toute une séance de ventriloque  - la voix de Simon que Stephen entend  imite le bégaiement de  l’oncle Richie Goulding, passablement éméché…puis une scène assez réaliste lui succède ; Stephen imagine qu’il est invité à prendre un whisky, en dépit de  ses protestations – et tandis que l’oncle mentionne sa fille Crissie, Stephen pense immédiatement :

« la petite copine de papa au lit. Sa petite pomme d’amour » - une fois de plus il fait écho aux insinuations de son père.

       Cette scène imaginaire remplace la réalité.- Stephen continue d’avancer, perdu dans ses méditations, qui tournent autour des hérésies et de ses tentatives poétiques, jusqu’au moment où il s’aperçoit qu’il a dépassé la maison des Goulding :

« Il s’arrêta. J’ai dépassé le chemin de chez la tante Sara. N’y vais-je donc point ? Semble que non. Personne par ici. Il obliqua vers le nord-est et coupa par le sable plus ferme en direction  de Pigeon House. »

       Le passage qui précède prouve que Stephen se trompait en pensant qu’il n’avait été vu par personne. Il

a été vu à ce moment là, juste avant d’obliquer  vers Pigeon House

Mais on pourrait bien dire qu’il a bien été vu par « Personne »  - dont on n’oublie pas qu’il  est identifié chez Homère dans l’épisode du Cyclope, comme étant « personne » !

On peut tirer quelques leçons de cette analyse :

1 – l’exemple qu’on vient de suivre montre l’importance des repères  chronologiques  que le schéma permet d’établir avec précision, et qui fonctionne comme une grille que Joyce peut plaquer sur l’objet pour le délimiter.

2 -   Avec le chap. 4 – le schéma  permet de le comprendre – on revient au point de départ – les horaires fournis par le schéma le montrent – on a ainsi des lignes parallèles qui finissent par se recouper – c’est l’effet d’optique qui permet  à l’aide de  plusieurs perspectives d’opérer des réajustements constants et un réseau de  correspondances.

3 -   Le lecteur attentif peut reprendre et suivre en passant  de l’extérieur à  l’intérieur – à partir d’une perception purement objective  et extérieure il entre  dans l’intériorité de la conscience de  Stephen, il peut participer à son monologue intérieur, il est incité à rentrer dans cette partie de  ventriloques auquel Stephen se livre – ou encore entrer par ce moyen  dans les méditations théologiques ou  poétiques  de Stephen. Et, partant de données objectives, d’une perception purement extérieure,  il pénètre l’intériorité de la conscience de Stephen – chaque fois une perspective nouvelle s’ouvre, grâce à ce redoublement.

4 – On voit que jusque dans ses ramifications profondes, le réel et l’imaginaire chez Stephen sont ainsi dévoilés au lecteur - à partir d’une perception externe et objective, un dédoublement  constant de la vision s’opère – il y a toujours une perspective autre, qui peut se rajouter, et  s’enrichir, sans cesse (c’est ce que Rabaté qualifie d’ « effets de parallaxe »).

5 – C’est grâce  au  schéma narratif qui brise le caractère linéaire du récit  (on l’a vu le récit n’est plus linéaire ni  cheminement unique ou unidirectionnel – la  perception du visible extérieur s’ouvre à une dimension symbolique – et ce processus est constant, sans limites assignables – ce qui signifie aussi que le lecteur est invité à ouvrir ces perspectives et que la lecture est désormais un dialogue avec le texte, où le lecteur doit s’aider de ces schémas que Joyce lui fournit. En un sens il a tout sous la main et Joyce lui a fourni toutes les « cartes » du jeu – Il peut découvrir ces perspectives autres qui viennent se rajouter et  comprendre comment se met en place le schéma du roman - tout un travail de repérage  géographique

 Encore faut-il qu’il soit attentif   Si cette exigence est satisfaite, alors comme le dit blanchot, la lecture s’ouvre  à un « entretien infini ».

6 – On comprend aussi qu’il y a toujours une autre perspective possible qui à son tour peut se dédoubler. - la lecture s’ouvre sans limites vraiment assignables – si on reprend l’exemple  la perspective qui vient de s’établir peut à son tour se dédoubler : a) d’un coté  l’œil perspicace de Bloom – b) de l’autre l’obstination et  la rancœur de Simon Dedalus, l’aveuglement du père biologique- c’est Bloom, qui pourrait jouer le rôle du père symbolique – et si le lecteur veut bien se montrer attentif à ce que Stephen dit dans son monologue intérieur de ventriloque, il découvrira un problème majeur de tout Ulysse = la question de  la paternité – c’est ce que Stephen pointe quand il parle de son père « consubstantiel » en le rattachant à une donnée biologique-

De même un autre chemin pourrait être entrepris en établissant le plan des correspondances avec le texte d’Homère – Télémaque est lui aussi hanté par la question : comment savoir qui est mon père ? – Stephen aussi – il hérite de cette question, avec ce paradoxe que, dans son cas, c’est la mort de la mère qui le hante….

Les schémas de Joyce jouent donc un rôle essentiel. Joyce avait  en vue la création d’une totalité du dicible, du représentable, du formulable… dans ces conditions,  il lui fallait ce réseau de correspondances.

 Le rôle des schémas 

1 - Joyce découpe l’épopée d’Homère en 18 scénarios, 18 petites histoires qui constituent la trame du récit d’Ulysse – sa trame narrative. Mais c’est là déjà un point capital. Car cela revient à poser au sens strict que Ulysse ne raconte pas vraiment d’histoire – ou plus exactement, l’histoire on la connaît déjà !

         On voit qu’avec ce schéma, Joyce  plaque sa grille sur le « réel »  de Dublin et offre au lecteur une réalité qu’il  traque de toutes les manières pour susciter des  interprétations chez le lecteur. Et notons au passage qu’il laisse des blancs, qu’il ne dit pas tout, qu’il y a du « non-dit »  - l’interprétation n’est jamais imposée, elle est suscitée et aucune certitude définitive  n’est proposée – Au lecteur d’élaborer son interprétation, de se rendre responsable de sa lecture.

2 - Chaque épisode est comme une chose qu’il faut mettre en ordre, en forme  - et pour chaque épisode, un style s’impose, différent  des autres – pour Joyce c’était nécessaire, dès l’instant   qu’il avait en vue la création de tout ce qui peut être dit, de tout  ce qui peut être représenté, de tout ce qui peut être interprété ou déchiffré, il lui fallait un réseau de correspondances pour donner une stabilité à sa tentative.  Je note également que pour échapper à  l’’objection d’éclectisme, ces relations transversales que le schéma permet, avec cette capacité de redoublement d’un épisode sur l’autre,  fait voir déjà cette exigence  d’unité – Quand Joyce nous dit qu’ ’il veut raconter une histoire de 18 points de vue différents, il ne faut surtout pas  entendre par là une succession de tableaux qui seraient simplement juxtaposés.  – c’est bien plutôt (comme le dit J.Aubert dans son introd. de la Pléiade : « un nouveau type de discours (qui) s’y instaure, caractérisée  par  une continuité aussi subtile que radicale,  grâce à un système de résonances  des signifiants » (P, intr. p XLV)

Ou pour le dire encore autrement : cette dimension symbolique implique au minimum une exigence d’ordre, une  idée   au sens kantien,  qui soit comme une tache infinie qui permet sinon de connaître au moins de penser cette dimension symbolique ou encore, toujours en restant kantien, un schème  ( a mi-chemin entre le concept et l’intuition) – jacques Aubert a bien montré (dans son introduction de la Pléiade) l’importance de la vie pour Joyce, et le fait que (je cite) «  la vie est aux confins du symbole et du réel (…) et ce qui intéresse (Joyce) c’est le déchiffrement  du réel »  - ce « réel » qu’il rencontre dans la vie quotidienne et immédiate, il faut qu’il invente un nouveau discours , pour tenter d’en rendre compte.  

3 - Pour mieux comprendre l’originalité de cette démarche, il suffit de comparer la démarche de Joyce et  celle du roman traditionnel. Dans le roman traditionnel, on a le point de vue  d’un auteur omniscient qui pénètre l’âme de ses personnages, qui explique leur conduite, qui les définit et qui les juge (et qui fait du reste la même chose quand il s’agit  des objets ou des évènements naturels).

Joyce élimine cette présence de l’auteur et il substitue au point de vue de l’auteur le point de vue des personnages et des évènements eux- mêmes.

       C’est ainsi, dit Umberto Eco, qui expose cette mutation radicale, que :

                                       « Le journalisme moderne sera présenté selon l’optique même du

                                       journalisme moderne ; les bruits qui entourent bloom seront perçus comme

                                       Bloom les perçoit : les passions de Molly seront analysées comme Molly

                                       elle-même pourra les analyser au moment où elle les vit » - (L’œuvre ouverte, p221)

       Mais, souligne Eco, l’auteur ne reste pas sans rien faire, l’auteur épouse le point de vue d’autrui, et il s’exprime à travers une forme objective (l’auteur se défend d’avoir mis ses sentiments ou sa vie dans son œuvre) – mais il ne se borne pas à faire parler  ses personnages, il rend expressive  la manière dont ses personnages s’expriment  ( eco donner  un excellent exemple emprunté au cinéma – quand Godard, dans A bout de souffle raconte l’histoire d’une tête brulée asociale, il monte son film en se proposant de voir les choses  comme son héros l’aurait fait = il choisit des cadrages et des  enchaînements contraires à ce qu’on attend, inconvenants, incongrus – le montage de godard devient  la façon de penser du héros – la narration va désormais être enfermée dans la valeur expressive de la forme.

Disons cela plus simplement – écrire un roman « bien fait » c’est choisir les faits selon un seul point de vue (qui sera celui de l’auteur) et les ranger dans un système de valeurs, selon une ligne directrice claire, en éliminant tout ce qui apparaît comme fortuit – Avec Ulysse, on a l’impression que l’auteur renonce au choix – tous les évènements sont recueillis sans discrimination, les faits insignifiants sont mis sur  le même plan que les faits importants – tous les faits ont la même importance.

       Conséquence : il y a comme un déplacement  de  l’action = l’action passe des faits extérieurs à l’âme des personnes – le narrateur omniscient disparaît – un nouvel univers narratif apparaît, qui devient susceptible d’être considéré de différentes façons et de divers points de vue  - et qui peut recevoir des significations différentes.

Il n’y a plus cette construction d’une intrigue qui triait l’important et l’inessentiel.

       Mais  du même coup- comme l’a souligné Eco – le  problème de l’art, c’est de réaliser un ordre. Joyce affronte le magma de l’expérience – chaque évènement (chargé de toutes les implications historiques et culturelles) prend la dimension d’un symbole et il se rattache à d’autres évènements en vertu de rapports possibles – mais ces rapports, l’auteur risque de ne plus les maîtriser, puisqu’il les a laissés à la libre interprétation du lecteur !

       Dans le monde médiéval que Joyce connaît bien, on a un répertoire de symboles fixé par la tradition, où les rapports sont clairs ; Mais dans notre monde cette homogénéité fait défaut – c’est à l’ordre scolastique que Joyce va demander de garantir l’existence de ce monde nouveau = et il fait en usant des schémas, en superposant des jeux  de correspondance, des grilles directrices. Ainsi Joyce accepte le chaos du monde moderne, mais il réduit les difficultés par le recours  aux formes de cet ordre scolastique – tout en refusant le contenu. A  partir de là le lecteur peut pénétrer plus facilement dans l’univers d’Ulysse  - les schémas jouent bel et bien  un rôle décisif.

(se  souvenir de la démarche de Stephen enfant qui découvre l’horreur du chaos et  établit un cosmos ordonné comme celui  du Moyen Age – au collège de Conglowes Wood,  il écrit sur la page de garde de son livre de géographie : Stephen Dedalus – Classe élémentaire -  Collège de Conglowes Wood – Sallins – Comté de  Kildare – Irlande – Europe – Monde –Univers) – Stephen renonce à la famille, à la patrie, à l’église, contrepartie : i l aura à réorganiser  sans cesse le monde.  (Le monde moderne = en mouvement permanent) – au plus profond de lui-même il y a cet inconnu.

       On comprend ainsi que l’œuvre  se construit sous une série d’angles différents (Joyce le dit explicitement dans la lettre qu’il joint à ses schémas) c’est une épopée, mais aussi le cycle du corps humain, l’épopée de deux races, la juive et l’irlandaise,  une journée, des parcours – ce que les schémas introduisent c’est un déchiffrement  du réel qui se fait à travers des parcours multiples, qui sillonnent ces tableaux ou ces schémas, avec des entrées diverses,  des croisements – une attention prêtée au trivial,  au commun, au banal, (trivial,  c’est étymologiquement quelques chose de l’ordre du « carrefour »)  - et ces  parcours multiples ne sont jamais clos, ils exigent une lecture sans cesse renouvelée de l’œuvre.

Sur le monologue intérieur et le rôle du narrateur

       Ce qu’il faut surtout retenir c’est que ce monologue ne marche rarement seul – il est le plus souvent accompagné d’une description objective donnée à la troisième personne – et cela avec la plus grande liberté – exemple de ce style initial :

 «  Sur le pas de la porte il se mit à chercher le passe-partout dans sa poche de derrière.  Pas là. Dans mon autre  pantalon. Faut aller le chercher. La pomme de terre je l’ai. La penderie grince. Inutile de la déranger. Elle avait encore sommeil en se retournant tout à l’heure. Il tira la porte d’entrée sur lui, posément, encore un peu, jusqu’à ce la latte du bas vînt effleurer le seuil, couvercle contre à contre. Ca paraît fermé. Ca ira bien jusqu’à ce que je  revienne. »

       Joyce  n’a pas inventé cette technique – il a lui-même reconnu sa dette à l’égard d’un ouvrage de Dujardin,  Les  lauriers sont coupés. Mais dans l’ouvrage de Dujardin il n’y a pas d’autre sujet que celui qui dit « je »  - Au contraire l’alternance chez Joyce   permet un mélange de rêveries subjectives et de réalisme descriptif des lieux.

       Ce faisant, Joyce récuse le procédé de narration du roman traditionnel. Pour tenter de saisir le quotidien sur un mode poétique, il fait alterner le narrateur et le monologue. Cette interaction  est indispensable pour que le lecteur perçoive les transitions et le rapport avec le contexte. Il peut de cette manière accélérer ou ralentir le rythme et surtout faire sentir toute la poésie de la ville, le soleil, la rue – Exemple : la marche  de Stephen sur le sable, (chapitre 3) :

                               « Il s’était rapproché de l’eau et du sable mouillé souffletait ses souliers. Un air tout neuf lui faisait accueil, jouant sur ses  nerfs exaltés, brise du large chargée de radieuses énergies. Eh mais, je ne m’en  vais pas au feu-flottant de  Kish par hasard ? Il s arrêta court,

               ses pieds commençaient d’enfoncer lentement dans le sol mouvant. Demi -tour.

Et se retournant il scruta la côte sud, tandis que ses pieds s’enfonçaient lentement dans de nouveaux moules. La froide salle voutée de la tour m’attend. Les javelots de lumière des barbacanes se déplacent  sans cesse, et sans cesse lentement, ainsi que s’enfoncent mes pieds, elles rampent vers l’ombre du soir sur  le cadran solaire. Crépuscule bleu, tombée de nuit, nuit bleu profond. Sous la voute obscure elles attendent, leurs chaises reculées et ma valise monolithe, autour d’une table  couverte de vaisselle abandonnée.

Qui s’en occupera ? Il a la clef. Je ne dormirai pas là à la fin de ce  jour.
La porte close d’une tour de silence qui tient ensevelis leurs corps de mort, le sahib-à-la-panthère-noire et son chien d’arrêt. Appel : pas de réponse. Il dégagea ses pieds de la succion du sol et revint par la digue des blocs. 

Prenez tout, gardez tout. Mon âme chemine avec moi, forme des formes. Ainsi quand la lune en est au milieu de ses veilles nocturnes, je suis le sentier qui domine les rocs, de sable et d’argent, écoutant le flot tentateur d’Elseneur. »

       C’est là, dans cette poétique nouvelle – comment parler  d’un tel texte autrement qu’en termes de poétique, et d’une poétique nouvelle car ici, on le sent bien (même dans une traduction), la narration traditionnelle du roman, l’écriture réaliste, sont bousculées. C’est une approche poétique d’un nouveau genre, capable de saisir le quotidien des choses et de métamorphoser leur trivialité. C’est ici peut-être qu’est la réponse à la question touchant l’épiphanie. Le quotidien de la vie de Dublin s’épiphanise. Or notons  le bien, dans ce texte magnifique qu’on vient de lire, Joyce échappe au réalisme psychologique des personnages, et aussi bien à l’approfondissement d’un moi lyrique. C’est plutôt vers un moi qui s’identifie à son  langage qu’il se tourne. Moi qui va se dissoudre dans la seconde partie d’Ulysse.

       Mais il faut souligner aussi, comme le fait Eco, qu’il ne s’agit plus exactement (comme dans l’exposé  des trois étapes de St Thomas) de voir la chose se révéler dans son essence objective (sa quidditas) – mais de voir se révéler ce que la chose représente pour nous actuellement– c’est la valeur que l’on prête à la chose qui fait la valeur de la chose. – l’épiphanie ici, souligne Eco, « confère à la chose une valeur qu’elle n’avait pas avant de rencontrer le regard de l’artiste. »

       Il s’opère comme une révolution copernicienne = « ce qui chez st thomas est soumission à l’objet et à sa splendeur devient chez Joyce,  un procédé, pour séparer l’objet de son contexte habituel, l’assujettir à de nouvelles lois, attribuer une splendeur et une valeur nouvelle  par une vision créatrice » (201) L’épiphanie devient une manière de retailler la réalité et de lui donner une forme nouvelle – c’est  du côté de la vision créatrice, de la puissance démiurgique de l’artiste que l’accent est mis – l’artiste ne se règle plus sur les objets, il leur confère une valeur nouvelle. Il ne rend pas le visible (comme dira Klee) « il rend visible » - c’est cette puissance de faire voir qui est déterminante. L’esthétique de Joyce est du côté de l’art moderne ou de l’art contemporain. On est au cœur de la création en se tournant de ce côté. (Révolution copernicienne en art : l’artiste ne se règle plus sur l’objet, c’est l’objet qui est soumis à sa puissance créatrice et révélatrice)

       Pour en finir sur ce point, je dirai, si notre analyse a quelque valeur,  que la meilleure  définition d’Ulysse, c’est celle qu’avait proposée le grand écrivain et critique TS Eliot. Eliot insistait sur le fait que l’œuvre de Joyce visait bien elle aussi, à faire concurrence à l’état civil, à recréer par ses moyens propres, c'est-à-dire une écriture révolutionnaire, tout un monde que le lecteur doit apprendre à habiter comme il habite une ville  qui lui est devenue familière. En rendant son autonomie au langage, il donnait c’est vrai, l’impression d’opérer une rupture. Discontinuité donc. Mais aussi continuité dans cette narration encyclopédique avec toute la tradition européenne. Eliot a vu que l’invention capitale de Joyce, c’est de prendre l’Odyssée  comme schéma narratif, et de resituer cette odyssée dans  une journée de juin  1904, à Dublin. En faisant de cette journée du 16 juin 1904 le microcosme du monde moderne, tout en laissant voir le filigrane, l’empreinte du monde antique, Joyce opérait selon Eliot une véritable révolution qu’il qualifiait  de « scientifique » - et il proposait de la nommer « la méthode scientifique » - Une méthode qui vise à prendre en compte la vie quotidienne, à embrasser la poésie de ce monde moderne, mais à prendre en compte en même temps le mythe, et à dire à rappeler ces vérités qui ne coulent pas comme le temps héraclitéen, qu’il faut garder en mémoire, et qui sont en quelque façon hors du temps, a-temporelles comme les qualifie JM Rabaté. Mais ces vérités ne sont jamais constituées comme des dogmes, mais plutôt comme des questions  que le lecteur est invité à reprendre à son compte.

Edmund Wilson (cité par Eco, 243) a bien vu le problème de Joyce :

« Joyce est donc véritablement  le grand poète d’une nouvelle phase de la conscience humaine. Comme celui de Proust, de Whitehead ou d’Einstein, le monde de Joyce se  modifie continuellement, selon qu’il est perçu  par des observateurs différents, à des moments différents. C’est un organisme fait d’évènements dont  chacun, infiniment grand ou infiniment petit, englobe tous les autres, bien qu’il demeure unique. Un tel monde ne peut être représenté au  moyen d’une de ces abstractions artificielles, autrefois conventionnelles : institutions stables, groupes, individus jouant  le rôle d’entités distinctes. Il n’est pas moins impossible de le définir à l’aide des facteurs psychologiques traditionnels : dualisme du bien et  du mal, de l’âme et de la matière, de la chair et de l’esprit, conflits entre passion et devoir, conscience et intérêt. Bien que de tels concepts ne soient  pas absents du monde de Joyce – ils restent présents dans l’âme des divers personnages – tout  se définit finalement en termes d’évènements, et chacun de ces évènements, à l’image de ce qui se passe dans la physique ou dans la philosophie moderne, s’insère dans un continuum, tout en pouvant être, également, considéré comme un infiniment petit. »

Tentons de conclure.

       J’ai jusque  là, et un peu délibérément laissé de côté un texte de Joyce où il s’interrogeait précisément sur la notion de réalisme, à propos de l’œuvre de Defoe, auteur qu’il admirait et dont il connaissait l’œuvre par  cœur. Reprenons en rapidement les grandes lignes.

       Joyce, connaît bien ce qu’il qualifie de « réalisme moderne ». C’est, « peut-être », dit-il, une réaction » : il  y a selon lui une « intensité » et un « raffinement » dans ce réalisme français, et même « une ardeur rageuse de la corruption », telle qu’on la trouve  dans Huysmans, qui traduisent peut être une réaction virulente à un idéalisme dont on ne voulait plus… Mais cela revient à dire que ce  réalisme fait trop de part à ce  refus violent et rageur.

       A cette négativité il faut échapper  en faisant retour à l’œuvre de Defoe, qui jette les bases d’un réalisme

d’une autre nature, d’un autre genre, qu’il convient de connaître  et dont on peut tirer des leçons pour sa propre démarche.

Le réalisme de Defoe

1 – Le premier mérite de l’œuvre de Defoe  doit être cherché, selon Joyce, dans une exigence constante dans son œuvre, l’exigence d’impersonnalité. Prenons une œuvre comme le Journal de la Peste. La personne qui relate  l’évènement est un sellier londonien inconnu, et il le fait sur un mode impersonnel. Chez Defoe, dit Joyce on ne trouve «  ni  lyrisme, ni art pour l’art, ni sentiment social ». Les jugements moraux sont mis entre parenthèses- (pas de jugement de valeurs, un simple rapport aux valeurs aurait dit max weber) -Mais cette exigence d’objectivité a aussi ses limites, elle peut conduire à négliger la part du rêve. (du Celte)

2 – Joyce rappelle que c’est Defoe qui, deux  siècles avant Gorki ou Dostoïevski, a fait rentrer dans la littérature européenne «  la lie la plus vile : l’enfant trouvé, le voleur à la tire, le souteneur, la prostituée, la mégère, le brigand, le naufragé – l’objet le plus humble de la vie quotidienne, et même le plus vil, peuvent  devenir objet de l’art. (cf. P, I, carnet de Pola, esthétique, p 1002, dernière réponse) Et cela sans protestation  morale ni indignation grandiloquente.

3 – Mais la leçon majeure, c’est celle  du chef d’œuvre de Defoe, Robinson Crusoe. Joyce montre que le récit de Robinson naufragé sur son île déserte « révèle  comme peut- être aucun autre livre dans toute l’histoire de la littérature, l’instinct prudent et héroïque de l’animal rationnel, et la prophétie de l’empire ».

        « L’instinct prudent et héroïque » d’abord. Le vrai symbole de l’immense conquête du monde et de la colonisation britannique, c’est Robinson Crusoe qui, (je cite)

 « naufragé sur une île déserte avec en poche un couteau et une pipe, devient architecte, charpentier, rémouleur. astronome, boulanger, constructeur naval, potier, bourrelier ; agriculteur, tailleur, fabricant de parapluie s et ministres du culte. C’est lui le véritable prototype du colonisateur britannique, de même  que Vendredi (…) est le symbole des races asservies. On trouve dans Crusoe toute l’âme anglo-saxonne ; l’indépendance virile, la cruauté inconsciente, la ténacité, l’intelligence lente et pourtant efficace, l’apathie sexuelle, la religiosité pratique et bien équilibrée, la taciturnité calculatrice ».

       Et Joyce n’hésite pas à comparer la prophétie de Defoe (Robinson prophète de cet empire britannique) et la prophétie de St Jean dans l’Apocalypse :

« St Jean l’évangéliste dans l’île de Patmos vit l’écroulement apocalyptique de l’univers, et vit surgir les murailles de la vie éternelle rutilantes de béryl et d’émeraude, d’onyx et de jaspe, de saphir et de rubis. Crusoe ne vit qu’une seule merveille dans toute la création luxuriante qui l’entourait, l’empreinte du pied nu sur le  sable vierge : et qui sait si  celle-ci (cette prophétie) ne pèse pas plus que celle-là ? «  (P, I, 1075)

       Voila les traits essentiels du réalisme de Defoe – le problème pour Joyce c’est de conserver ces exigences et d’intégrer dans sa  propre démarche cette attitude cette manière d’avoir rapport à la réalité. Mais la démarche de Joyce va à la fois conserver et dépasser cette approche : elle fait usage de codes d’approche multiples pour tenter de saisir la vie, et le « réel ».

       Mais Joyce a attiré notre attention sur le  fait  que  Defoe est aussi un prophète, le prophète de l’empire britannique. En quel sens pourrait-on parler  d’un  prophétisme chez Joyce ?

       A supposer  que nous ayons chez Joyce l’équivalent de l’ingéniosité de robinson incarnée dans bloom, où situer son prophétisme, qui, convenablement compris chez Defoe, n’est nullement incompatible avec le réalisme de robinson, son « instinct prudent et héroïque », puisqu’il est le prophète de cet empire britannique qui a conquis e t colonisé le monde.

       Peut-être faut-il chercher   un élément de réponse  dans le fait que Joyce accomplit une révolution radicale dans l’ordre de la littérature, révolution dans l’ordre du langage, dont il est bien en quelque  façon le prophète, et qui continue à faire sentir ses effets aujourd’hui –

et je note simplement au passage que, de même que  Defoe souligne l’importance pour Robinson de l’empreinte d’un  autre sur le sable, Joyce retrouve lui aussi cette empreinte, quand, à la fin de l’épisode de Protée, Stephen, qui ruminait seul, redécouvre  cette présence « inéluctable » de l’autre :

-                                                                                               

« Derrière. Peut-être quelqu’un.Il tourne la tête par dessus  l’épaule, issant yeux regardant en arrière. Déplaçant dans le ciel ses hauts espars, un trois mâts, voiles mises en croix, rentre au port, remontant le  courant, se déplaçant en silence, vaisseau silencieux ».

       Mais on pourrait  aussi voir en Joyce un « prophète » d’un nouveau genre, un homme qui d’abord se    méfie des envolées romantiques ou lyriques - n’oublions pas ce que disait Joyce dans le  texte que nous avons cité au début : ce sont des tentations irréalisables qui rendent les gens malheureux, et c’est le principal grief. Idéal irréalisable, romantisme déçu…Première leçon : ne pas excéder les limites de ce qui fait un homme humain. Le réalisme a un grand mérite pratique, et c’est peut-être  là qu’est sa valeur. Retournons au texte dont  nous étions partis, il s’éclaire sur ce point :

« Dans le réalisme vous êtes  confronté avec les faits sur lesquels le monde est fondé : (c’est) cette rencontre de la réalité qui réduit le romantisme à  une bouillie »

               Mais on peut envisager une autre réponse, en se tournant  du côté de Bloom. Bloom est un homme complet, une personnalité vivante « individualisé et limité par son individualité même »,  un personnage de chair et d’os– Bloom est  semblable à tous les hommes – mais il est en même temps différent – « c’est un homme, mais pas n’importe quel homme » (Budgen, 264) – fondamentalement  c’est un sceptique, mais pas un cynique – il est significatif que la science qu’il préfère soit l’astronomie = parce que les vastes étendues de ces espaces infinis ne l’effraient pas, mais plutôt lui font sentir le caractère souvent  dérisoire des disputes humaines et de leurs véritables dimensions – d’où un certain pessimisme de Bloom – l’univers court vers l’entropie (« on dirait qu’il a une expérience intime de la deuxième loi de la thermodynamique : l’énergie de son univers se dégrade » Budgen, 273.

               On n’est pas un  héros tous les jours. Pourtant bloom se montre, en une occasion,  héroïque.

               Sur ce point, l’épisode du Cyclope est révélateur. Nous sommes dans le pub du citoyen, un nationaliste  sauvage, ombrageux, véhément, implacable, et qui n’a comme convictions politiques pour justifier son nationalisme que le culte de la force et de la haine. Joyce se livre dans cet épisode à une violente satire d’une politique nationaliste extrémiste-, au point qu’il lui faut avoir recours pour faire le récit de l’épisode à un narrateur dublinois anonyme, persifleur et mordant, qui carica

               Bloom est très mal reçu. Il ne consomme pas d’alcool, se contente d’un cigare (rappelons nous le pieu rougi qui aveugle le cyclope  chez Homère). Tous les autres croient qu’il a gagné aux courses et qu’il devrait arroser ça, comme on dit, et payer une  tournée générale – et  ils ne se font pas faute de lui jeter à la tête quelques injures antisémites bien  senties…

               Dans la conversation qui s’engage   sur un ton qui ne prédispose guère au dialogue.  Bloom refuse d’acquiescer aux violentes diatribes  xénophobes et antisémites du citoyen. L’œil mauvais, Bloom répond sans détour : « Persécution, l’histoire du monde en est pleine. Elle entretient la haine des nations contre les nations ».

 .                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                              

               Si bloom doit être qualifié de héros, c’est bien dans  cet épisode, où il résiste courageusement au Citoyen qui l’insulte, et il finit par lui clouer le bec avec des  arguments sans réplique – ou plutôt le citoyen n’a d’autre solution que d’employer la force et de lui jeter à la tête une boite de biscuits :

« Quelle est votre nation, sans vouloir être indiscret ? demande lacCitoyen ?

 - L’Irlande, dit Bloom. Je suis né ici. L’Irlande.

 Le Citoyen n’a rien répondu, il s’est contenté de se racler ce qui lui restait dans le gosier  et putain, il a envoyé un mollard gros comme une huître, direct dans le coin.

               (…)

« Et j’appartiens  également  à une race, dit Bloom, qui est haïe et persécutée Encore aujourd’hui. En ce moment même. A l’instant même. (…)

- Dépouillée, il dit. Pillée. Insultée. Persécutée. (…)

- Est-ce que vous parlez de la nouvelle Jérusalem ? demande le citoyen.

- Je parle de l’injustice, répond Bloom.

- OK, fait John Wyse. Alors résistez par la force, en hommes.(…)

- Mais ça ne sert à rien, il dit. La force, la haine, l’histoire, tout ça. C’est pas une vie pour des hommes et des femmes, les insultes et la haine. Tout le monde sait bien que c’est tout le contraire de ça la vraie vie.

- Quoi, alors ?demande Alf.

- L’amour, dit  Bloom. Je veux parler du contraire de la haine. Il faut que j’y aille, à présent, il dit  à John Wyse (…)

Personne ne vous retient. Et il file comme du gruyère

- Un nouvel apôtre  des gentils,  fait le citoyen. L’amour universel.

- Eh bien, fait John Wyse, n’est-ce pas  aussi ce qu’on nous enseigne. Aime ton prochain.

- Ce type là ? fait le citoyen. Baiser mon prochain, voilà sa devise. L’amour saperlipopette ! Il ferait un joli Roméo et Juliette.

- L’amour aime aimer l’amour. L’infirmière aime le nouveau pharmacien L’agent 14 A aime Mary Kelly., Gertrud MacDowell aime le jeune homme à la bicyclette. M.B aime un beau gentleman. (…) Vous aimez une personne. Et cette personne aime une autre personne parce que tout le monde aime quelqu’un, mais Dieu, lui, aime tout le monde.

- Eh bien, Joe, je dis, santé et bonheur. Et vive le whisky, citoyen

- Hourra, fait Joe.

-Que la bénédiction de Dieu, de la vierge Marie et de Saint Patrick soit sur vous, dit le citoyen.

Et il lève sa pinte pour se rincer le gosier.

- On les connaît ces  culs bénits, il dit, qui vous font des sermons et qui piquent dans les poches. »(…)

 Et lui (Bloom) qui dit : Mendelssohn était juif et Karl Marx et Mercadante et Spinoza. Et le sauveur était juif, et son père état juif. Votre Dieu.

- (…) Le Dieu de qui ?  demande le citoyen

- OK, son oncle était juif, alors, il dit. Votre Dieu était juif. Le Christ était juif, comme moi.

Putain le citoyen a fait un de ces plongeons dans la boutique.

- Bon Dieu, il fait je lui éclaterai la tête à ce  putain de juif pour prononcer le                                     saint nom. Bon Dieu je le crucifierai, il verra. Passe-moi la boîte à biscuits là.

(..°) Putain, il a allongé le bras, pris de l’élan et vlan, à toute volée.

C’est une bénédiction qu’il avait le soleil dans l’œil sinon il l’aurait étendu.

(…) Le cocher lui a sauvé la vie en foutant le camp comme un fou, comme Dieu il l’a fait pour Moïse. Hein ? Ah,  bon dieu c’est sûr. Et l’autre il a continué à lâcher toute une  bordée d’injures.

- Je l’ai tué, il fait, oui ou merde ? »

               Bloom, alors prophète de l’amour universel ? N’allons pas trop vite en besogne. Car la scène se déroule dans un pub, et pour la première fois le monologue intérieur n’intervient plus. Joyce laisse la place à un narrateur anonyme, de mauvaise foi, persifleur et qui fait cause commune avec les piliers de bistrot du pub et bouscule toutes les conventions narratives. On est au plus près de ces brèves de comptoir, dans la tradition irlandaise. Des sortes de numéros de music-hall improvisés, où il ne suffit pas de raconter, mais où il faut rendre la scène vivante et obtenir la participation de l’auditoire. Music-hall, scène de farce, pantomime … Et pour couronner le tout , Joyce a inséré des interpolations parodiques qui contrastent avec le discours de l’anonyme. Et chaque insertion déborde le point de départ narratif, parodie ce qui pouvait tenir lieu de point de vue réaliste. Le contraste ne tient pas à une opposition de points de vue, mais, plus profondément au fait qu’il y a des formes de discours qui dépassent les individus et qui conditionnent leur approche même du monde.

               Alors Bloom prophète ou non ? Joyce donne l’impression d’hésiter entre la dérision et la transfiguration. Et pour finir, il en fait le Messie qui s’élève dans les cieux.

               Or il se trouve que l’Ascension, cette année, était plus proche du Jour d’Ulysse qu’à l’ordinaire. Voila au moins une proximité incontestable dans l’ordre des faits.

Joyce nous a appris à méditer sur l’inéluctable modalité du visible, du dicible, de l’audible.

Il n’est pas interdit d’y ajouter l’inéluctable modalité du risible.

               Laissons donc  Bloom monter au ciel (fût-il de carton pâte !) et redonnons un dernière fois la parole à Joyce :

« Or  voici qu’une grande lumière descendit sur eux et ils virent le char où il se tenait debout qui montait aux Cieux. Et ils le virent dans le char, revêtu de la gloire de cette lumière, et il devint brillant comme le soleil, beau comme la lune, et si terrible que dans leur crainte ils n’osaient plus lever les yeux vers Lui.

 Et une voix qui venait du ciel appela : Elie ! Elie ! Et il répondit dans un grand cri Abba !  Adonai ! Et voici qu’ils le virent. Lui, Lui en personne, Ben Bloom Elie, au milieu de nuées d’anges , monter en gloire vers la lumière à un angle de 45 degrés au dessus du pub Donohoe, Little Green Street, comme par un bon coup de pelle. »

Abba : père en araméen

Adonai= Dieu en Hébreu

Gérard Colonna d’Istria :

Introduction générale

Les raisons de cette première séance organisée par l’Association – Joyce et surtout Ulysse sont illisibles. Qu’en penser ? Une légende tenace : Surtout si on se souvient que  Joyce y a mis du sien !

Notre pari d’aujourd’hui = essayer de ndlégendre Unrépondre à cet argument un peu paresseux.

Pour répondre, on procèdera en suivant une démarche  sans doute élémentaire (mais il se pourrait que l’élémentaire soit ici le fondamental) mais qui nous apparaît comme un départ obligé :

  1) (Gérard) réfléchir brièvement  sur le rapport de l’œuvre avec la vie en général, faire  voir les risques d’une méthode réductive, et montrer pourquoi néanmoins c’est,  dans le cas de Joyce, chose utile et nécessaire.

  2) ( Jean-Claude) tenter, à partir de là,  de retracer brièvement les étapes de la vie de Joyce, cette matière première que sa vie lui offre, et le faire non pas pour expliquer l’œuvre par la vie – mais en nous souvenant que deux au moins des grands livres de Joyce (le Portrait et Ulysse) ont une forme autobiographique – il est dans ces conditions légitime de démêler la part de la mémoire et la part de la création et de l’invention, de comprendre comment  l’une appelle  l’autre dans la lecture des œuvres.

 3) Nous livrer à une sorte d’exercice de travaux pratiques, à nos risques et périls. Tenter de lire un passage du Portrait (dont on donnera – Gérard -  un bref résumé.

On le lira d’abord (Jean-Claude) et on se hasardera à proposer un commentaire avant que Suzan fasse la lecture de deux textes en anglais.

Il y a quelque chose de paradoxal dans la réception de l’œuvre de Joyce, et c’est peut-être par là qu’il faut commencer. D’un côté voilà une œuvre qui s’est imposée comme un monument de  la littérature européenne, qui a affirmé avec force sa présence, qui a changé les règles comme le fait toujours une œuvre  géniale ; et de l’autre coté, dans le public, une méconnaissance, et même une réputation d’illisibilité – et Joyce lui-même a contribué à encourager cette réputation qui sent le souffre  - « il y a peu d’œuvres qui aient aussi bien réussi à décourager le lecteur » écrit un de ses  meilleurs spécialistes – et Joyce lui-même assurait qu’il avait donné du grain à moudre à ses critiques pour  un siècle ou deux…

Cependant, dire ce qui vient d’être dit ne conduit pas à souscrire à un argument paresseux, mais qui a la vie dure. Une légende tenace voudrait que ce livre soit illisible, qu’il tombe des mains du lecteur le mieux intentionné. Dès lors, en effet, à quoi bon s’obstiner ?

L’argument est commode, mais il a ses limites. Si un grand livre est un livre qui révolutionne la littérature, qui propose une nouvelle écriture, et une nouvelle manière de voir le monde, il est inévitable qu’en un premier temps il nous déconcerte et qu’il bouleverse nos critères et nos règles habituelles de lecture, bref qu’il fasse de nous un autre lecteur. A nouvelle écriture, autre lecture. Voilà une hypothèse de lecteur que nous pouvons accepter, que nous devons accepter, et grâce à laquelle nous pourrions gagner un autre bonheur de lire, devenir un lecteur ouvert à l’œuvre.

Tournons nous maintenant du coté des rapports  de la vie et de  l’œuvre.

VIE   ET ŒUVRE   -     JOYCE ET SES PERSONNAGES

1 - Personne peut-être – à l’exception de Proust – n’a autant centré (et concentré) son œuvre autour de lui-même, et des circonstances de sa vie que Joyce. Il y a donc transposition et rapports vivants de la vie à l’œuvre. Mais il n’est certainement pas facile de repérer quels rapports vivants exactement il met en place - et s’il est vrai qu’il transpose, qu’est-ce qu’il choisit de transposer ? 

Surtout il ne faut pas oublier  que la question ne porte pas sur un homme ordinaire, mais sur l’artiste (Portrait de l’artiste …faut méditer le titre) – il y a l’expérience vécue par l’artiste, qui suit un mode successif : le mode successif de la vie, ce sont les évènements biographiques auxquels le créateur, comme tout homme, est soumis – Puis chez le créateur le rapport s’inverse : il interroge ce temps successif, ce temps des évènements qui se succèdent dans sa vie – et dès lors ce n’est plus le même temps :  le rapport s’inverse, parce que la vie dépend désormais de l’exercice de l’art. Autrement dit, et c’est vrai pour Joyce, l’artiste donne une forme significative à sa vie. C’est son interprétation de sa vie qui  constitue l’œuvre d’art.

Si on veut examiner les rapports de la vie et de l’œuvre, il ne  faut donc pas en rester au premier moment. Il faut dire que chez l’artiste, la  vie suit un mouvement d’aller et retour – il y a d’abord les évènements vécus qui se succèdent, sur le mode  successif qui est le temps de la vie  (par ex : Stephen est d’abord un enfant d’une certaine famille, puis un adolescent, puis  un jeune homme – des circonstances, un état personnel, ses actes, constituent des épisodes vécus qui le déterminent). Puis le rapport s’inverse : l’artiste créateur donne une forme significative à cette vie. Dès lors on n’est plus dans le temps successif de la vie : la vie est interprétée, elle devient une sorte d’histoire qui a ses lois propres : les épisodes vécus vont être modulés en thèmes littéraires qui feront la tonalité et l’originalité de son œuvre.

2- On pourrait même ajouter que dans le cas de  Joyce, le créateur est formé à un personnage qui est  formé par une série de rencontres avec le monde extérieur, mais tout autant par une vocation – et en un sens l’artiste peut apparaître comme le produit « de cette race, de ce pays, de cette vie » - c’est ce que Stephen répète dans le Portrait – mais il faut bien comprendre :ce n’est pas la vie, le  pays ou la race qui « produisent » l’artiste – c’est l’artiste qui prend conscience de ces déterminations  comme autant de contraintes contre lesquelles il décide de  lutter ; « Non serviam » et  lutter contre par la  ruse, l’exil et le silence.

 3 – Un  des meilleurs commentateurs de  l’œuvre de Joyce, Hélène Cixous, conclut de là que l’originalité de Joyce n’est pas à chercher dans le fait que l’œuvre est nourrie de son auteur (thèse banale, lieu commun jamais interrogé – c’est plutôt le fait que « son auteur fabrique sa vie » - sa réalité est alors l’image de ce qui sera écrit à son image.

Stanislas, le frère dévoué à Jim, dit de son frère qu’il avait décidé de faire de sa vie une «expérience » - qu’il avait voulu être « l’artificier » de « son propre style de vie » - sa vie était déjà elle-même une œuvre.

LE  PORTRAIT -  CONSIDERATIONS GENERALES

1 - Le thème du roman, c’est le développement d’un esprit. A ce titre le  texte de Joyce participe de ce qu’il est convenu d’appeler en allemand le « bildungsroman » = c’est le récit d’une éducation ou d’un apprentissage – et quand ce genre de roman se cantonne dans le milieu professionnel, il devient  un Kunstlerroman,  un roman de l’artiste  - On en a des exemples célèbres : Wilhelm Meister de Goethe, ou La Vie de Henry Brulard de Stendhal.

    On pourrait dire très grossièrement que  l’idée directrice c’est  - au moyen d’une fiction autobiographique – de procéder à une sorte d’enregistrement de la réalité, de montage au sens cinématographique, de moments privilégiés qui fonctionnent comme des révélateurs du réel. (Le Portrait a été écrit de 1907 à 1914 et publié dans la revue The Egoist en 1914-15.)

Joyce avait  écrit une première mouture, Stephen le héros – ici la forme choisie c’était un dialogue copieux qui suivait le fil de évènements – Joyce dans le Portrait écarte complètement la technique  simplement narrative et linéaire  qu’il avait utilisée  pour Stephen le héros. (Je n’ai pas le temps de  développer ici les raisons profondes de ce changement, qui tient à la conception de ce que Joyce nomme les « épiphanies » – j’y reviendrai si je peux plus loin) – On a dans le Portrait  comme une suite d’instants magiques où l’artiste se met à l’écoute de la Vie. Ne rien perdre et le transcrire dans le langage.

2 – J’invitais tout à l’heure à tenir compte du titre, en soulignant que c’est  la genèse de l’activité créatrice, et non pas de n’importe qui. Il faut maintenant être attentif au fait qu’il s’agit de l’artiste « jeune » - et cette jeunesse peut expliquer un  enthousiasme qu’il faudrait tempérer – dans ce  cas, il importe de souligner que Joyce se tient à distance de son  image, et qu’il peut inviter le lecteur à ironiser sur le projet (ou les projets) que Stephen se donne.

Passons rapidement à l’examen du contenu.

La première partie met déjà en place une coupure et une séparation.

1) Chap. 1 et 2 -  On assiste à une crise profonde dans la jeunesse de Stephen – crise qui tourne autour premièrement du doute religieux et deuxièmement autour de l’éveil à la sexualité – Joyce perd sa virginité à 16 ans avec une prostituée et fréquente le quartier de manière sporadique.

2) Une partie centrale = les chap. 3 et 4 – ici on entre dans le cycle du péché et du remords, jusqu’à engendrer chez Stephen une apocalypse personnelle.

Rem = dans les chapitres 1 à 4 la quête et la rébellion de Stephen sont  séparées. A partir de 4 elles se confondent – mais (Cixous 345) il faut souligner que pendant les trois premiers chapitres Stephen reste l’objet du monde qui l’entoure et le façonne – il se laisse faire, avec des rébellions  sporadiques  - mais pour l’essentiel son sentiment dominant  c’est qu’il n’est pas là où il devrait être, et qu’il n’est pas non plus celui qu’il devrait être – ce la dure jusqu’au moment ou Stephen décide de ne plus obéir ni servir, et rejette le jugement d’autrui qui pesait sur lui jusque là. Non serviam – il s’assume come artiste et ne répond plus aux accusations d’hérétique qu’on porte sur lui.

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                  Ici le poète Stephen fait face à l’avenir, au monde et se  déclare pour l’exil – il est décidé à accomplir la mission qu’il s’est lui-même donné.

3) Enfin le chap. 5, deux fois plus long que n’importe lequel des autres « forger la conscience incréée de sa race » (c’est l’avant-dernière  phrase du  Portrait)

C’est dans ce chapitre que Stephen expose ses théories esthétiques et ses projets – il est alors étudiant à University College et c’est là qu’il prend sa décision de l’exil volontaire.

Joyce a composé sa propre figure  à partir de 1904 - dans cette composition Joyce se  voit non pas comme quelqu'un qui  aurait suivi une évolution naturelle – mais au contraire comme quelqu’un qui a été la proie d’une expérience destructrice. C’est par réaction à cette expérience destructrice que l’individualité créatrice à jailli.

Entre toutes ces scènes  qui symbolisent et ponctuent cette expérience négative, on retiendra  trois points culminants qui représentent  chacun une crise profonde dans la jeunesse de Stephen :

a)     les chapitres 1 et 2 qui retracent la naissance du doute religieux et, simultanément, la naissance des pulsions sexuelles qui conduit Stephen à perdre sa virginité avec une prostituée – cette proximité de la  puberté et de la vocation d’artiste crée une situation de tension : les désirs sexuels (ce que Joyce nomme « les impulsions  de ma nature ») viennent  heurter son idéal de pureté, son moralisme – car il est vrai de dire que chez Stephen, à ce stade de l’adolescence il y a à la fois un besoin de liberté qui est en opposition avec les institutions et les contraintes sociales, et qui constitue à ses yeux sa « nature » d’artiste – et un idéal de pureté hérité de l’enseignement de l’Eglise – cela conduit à une très grande difficulté à trouver un équilibre.

 (cf. un très bon exemple au début du chap. 4 qui rassemble tout – IV, folio,  232- 233    P, I, 681) – lire si  on a  le temps.)                                                   

L’adolescence révèle à Stephen qu’il est un artiste et un débauché (c’est le moment où il commence à fréquenter les maisons closes – et si les impulsions de sa nature font autant partie de sa nature que les aspirations de son esprit, il faut les réconcilier – mais on se heurte à un autre problème : l’art doit servir de substitut à la religion – l’artiste doit devenir à un niveau plus élevé « un prêtre de l’art » - est-ce possible ?

Toute une série d’apories naissent de là - La vocation de l’artiste a un caractère sacerdotal et le  quotidien est sublimé comme une matière pour l’art.

b) le chapitre  3 se compose d’un  interminable sermon sur l’enfer prononcé dans toutes les règles de l’art des jésuites par un prédicateur chevronné et éloquent que Stephen et ses camarades doivent subir pendant une retraite.

       Le  sermon, administré par cet éloquent  prêcheur jésuite, suit scrupuleusement les leçons et les  méthodes des exercices spirituels d’Ignace  de Loyola – l’éloquent jésuite  prend pour sujet le péché de Lucifer, son orgueil intellectuel, son refus et sa chute dramatique.

Stephen est bouleversé. Le  remords l’assaille, et son imagination est déchirée par les tourments des damnés. (Le  sermon pourrait être comparé à la légende du grand inquisiteur).

Il y a là une question qui demeure un problème pour l’œuvre entière de Joyce. A-t-il continué   après voir quitté l’église à croire en l’enfer ? Question difficile ! Peut-être peut-on hasarder quelques éléments de réponse, sans prétendre donner une réponse définitive. Notons simplement ceci :

1-     il a pu  continuer à y croire, tout en ayant rompu avec l’Eglise, mais comme un apostat qui bâtit sa propre vision de l’enfer – c’est ce qu’il fait par exemple dans Ulysse (épisode Hadès).

2-     Cela pourrait se dire d’une autre manière – Joyce vit dans un monde où la souffrance existe toujours, mais sans espoir de salut religieux.

3-     Le  problème du mal continue à se poser. Mais il ne faut pas oublier que Joyce fera sienne le refus de Lucifer, l’ange déçu – la dernière réponse de  Stephen c’est « non serviam » c'est à dire, exactement, la parole de Lucifer !

c) le chapitre 4

Mais nous n’en sommes pas là ! Stephen va être tenté au contraire de  rentrer dans l’ordre des jésuites, comme son directeur lui en fait l’offre. Mais il est fasciné et terrifié par le formidable pouvoir  que l’ordination procure.

II découvre alors sa vocation pour un autre apostolat et une nouvelle vocation : se consacrer à l’art.

L’Eglise  lui aurait apporté l’ordre, mais aussi la négation de la vie et des sens.

C’est alors qu’il fait une promenade le long de la grève. Et il ressent soudain une explosion de joie profane à la vue de la beauté  d’une jeune fille aux cuisses nues qui marche dans l’eau  - il découvre du même coup sa vraie vocation.

On laissera de côté ici le chapitre 5 – Stephen médite sur  son art, tente d‘approcher une définition de son esthétique qu’il place sous l’invocation de  Saint-Thomas d’Aquin – et il conclut finalement par la décision de partir.

Tournons nous maintenant vers notre texte d’ouverture.    

L’ouverture

PORTRAIT DE L’ARTISTE, CHAP 1 - DEBUT

 Dès cette  première page du Portrait, le lecteur voit défiler les impulsions primaires de la vie, défilé ininterrompu des toutes premières sensations que la vie met en jeu après la naissance : les goûts les odeurs, les bruits,  les perceptions oculaires (cf. Levin, 93)…

 Ce premier chapitre (Cixous 347 sq.) est construit en imitant la construction du monde par un petit enfant – il est fait de scènes juxtaposées, à l’état brut, et la force de ces scènes, c’est qu’elles ont  la capacité    d’imprimer dans l’esprit de l’enfant leurs  formes, à une époque où l’enfant ne peut leur donner le sens qu’elles ont pour les adultes.

1 – Tout commence comme un conte de fée, (tradition irlandaise –cf. note Aubert).

Voilà donc = on commence par nous conter quelque chose (notons bien que ça n’est pas exactement une histoire, c’est  l’histoire d’une histoire, celle d’un enfant qui deviendra un artiste ) – pour que cet enfant devienne un artiste, il faut que son histoire soit enchâssée dans un récit – il  faut une genèse qui s’énonce sur un mode général = il était une fois, et c’était une très bonne fois une meuh meuh , une moocow (trois o !), qui descendait  le long d’une route et qui rencontre « un mignon petit garçon tuckoo (traduit ici « bébé couche ») – ils se rencontrent et tout passe par des signes linguistiques –

La version initiale de ces évènements de l’histoire (Cixous) a quelque chose d’animal, et pas seulement du fait  de la moocow, car on apprendra plus loin que cet enfant se nomme Dedalus, il a quelque chose d’un oiseau – héritier symbolique de Dédale, l’ingénieur génial qui a conçu le labyrinthe, et qui réussit à fuir en se faisant avec son fils Icare homme oiseau – le fils y laisse des plumes ! Mais Stephen ne se nomme pas Icare, il se nomme Dedalus et il revendiquera (cf. IV folio, 252-53) « le symbole de l’artiste forgeant à nouveau dans son atelier, avec l’inerte matière terrestre, un être nouveau, impalpable, impérissable, en plein essor »  -

Et pendant qu’on y est notons aussi qu’on va trouver bientôt d’autres oiseaux =  des aigles qui menacent d’énucléer Stephen. – on va y revenir.

2 - Il semble qu’on peut distinguer deux scènes. Deux scènes auxquelles s’ajoutent les observations que fait l’enfant sur les personnes qui l’entourent – C’est comme si on assistait à la construction d’un monde par un petit enfant.

..

1) Dans la première scène, le père, la mère, l’oncle Charles et Dante entourent Stephen – ces scènes sont  juxtaposées, à l’état brut : elles s’imposent  à l’enfant, elles s’impriment en lui (parce qu’il est à un âge où il ne  peut encore leur donner le sens qu’elles ont pour les adultes) – mais on peut noter que l’enfant est tout particulièrement sensible au langage, au fait que le langage traduit les évènements : les mots et les sons qu’il perçoit lui  paraissent être des intermédiaires privilégiés, plus que les autres perceptions par les sens – beaucoup de choses passent  par l’oreille – il y a des mots, mais des mots qui sont plutôt perçus par lui comme des sons.

Quant aux adultes, on a dans l’ordre d’entrée en scène.

- Premièrement, le père qui regarde Stephen en lui racontant cette histoire – quelqu’un qui se tient à une certaine distance c’est l’image classique du père  (et l’histoire est vraie, le père de  Joyce en fournit le témoignage à son fils dans une lettre cf. note d’Aubert) – le  père détenteur de la loi –

- Deuxièmement, la mère, d’abord du coté du corps, c’est la mère qui soigne  et qui dresse – ici Joyce est très précis : on commence par mouiller le  lit, puis se succèdent les sensations, froid, pose d’une  alèse par la mère, odeur bizarre – mais la mère sent meilleur que  le père.

L’odorat apparaît ainsi comme un sens primitif.

La mère ne  raconte pas d’histoire mais elle joue du piano – là, quelque  chose d’essentiel se manifeste  =la musique On rentre sur un territoire musical – la mère joue du piano pour qu’il danse ; la mère le fait danser.

Puis troisièmement, on a un couple curieux : oncle Charles et  Dante – Dante est gentille, elle récompense Stephen d’un cachou quand il apporte un papier de soie – elle a deux brosses, et avec ces  deux brosses c’est l’Irlande politique qui fait irruption Parnell, Michael Davitt.

      2) Jusque là la scène est agréable. Mais elle prend fin sur une épiphanie violente, brutalement : « quand il serait grand il se marierait avec                                       Eileen… »   Et il se cache sous la table - c’est alors que la mère dit : oh ! Stephen va demander pardon et Dante ajoute : « oh ! Sans cela les aigles viendront et lui crèveront les yeux ».

Qu’est-ce qui le menace, pour qu’il aille se  fourrer sous la  table ? L’accusateur impose le choix : ou soumission ou punition par aveuglement, énucléation.

Mais, chose remarquable, l’enfant va se tirer de ce mauvais pas – il refuse de répondre aux adultes, il se tourne vers lui-même, et il décape la violence des mots,  il la neutralise. Il découvre, caché,  en exil sous la table, l’usage poétique et musical de la langue : en jouant avec les mots et avec les sons, en les arrangeant dans un jeu verbal et musical. Il se libère par une réappropriation esthétique, en faisant  jouer les mots et les sons d’une autre manière (cf. Cixous, 349) ; il découvre le langage de l’art,  qui est  en même temps une relation à soi même. Ainsi le jeu des mots, le jeu avec les mots (ce nouvel arrangement des mots qui, comme dit Cixous, lui fait  découvrir le pouvoir de la phonétique) désamorce leur cruauté et leur  violence. Il réorganise les mots dans la beauté et fait son salut.

Ici Stephen  prend dans une chanson de quoi en faire sa chanson (oh, la  Hose vêhte) – il est comme le  coucou, il fait son nid dans les mots de l’Autre, dans le langage commun – mais il le déforme et le détourne  à des fins propres, esthétiques.

A la fin du Portrait, ayant pris la décision d’être du côté de la création, Stephen se donnera comme  devise : l’exil, le silence et la ruse. Mais si on examine un peu attentivement ce début, Stephen, plus ou moins inconsciemment, a déjà recours à cette triple exigence :- si on regarde cette scène inaugurale :

 Premièrement, sous la table, il s’exile et prend volontairement une distance qui le préserve. Il découvre dans le langage le pouvoir des sons, il devient ce « voleur de sons » qui donne un sens esthétique aux mots et neutralise leur poids d’agressivité.

 Deuxièmement, à l’injonction de sa mère  qu’il vit peut-être comme une trahison, il répond par le silence.

Troisièmement, contre la peur de la mutilation contenue dans la menace des aigles, il désamorce  la charge par la ruse, à l’aide d’un jeu verbal.

 Cixous a  raison : «  La devise de l’artiste est déjà esquissée, sous une forme élémentaire : silence, fuite, et jeu verbal. » (349)

Richesse de cette entrée en matière : elle contient à l’état virtuel, des germes de thèmes essentiels qui sont au cœur de l’œuvre.

Reste un dernier point, sur lequel je voudrais m’attarder un instant :

L’aigle qui crève les yeux se retrouvera souvent chez Joyce – disons simplement ici qu’il peut symboliser la peur de l’aveuglement – se soumettre pour Stephen, ce serait accepter l’aveuglement du vulgaire, auquel il ne saurait se résoudre – s’aveugler ici ce serait s’aveugler spirituellement, se voir imposer la force des convictions, se soumettre aux préjugés  du vulgaire, remettre en cause son exigence de vérité.

Un peu plus loin, l’aigle est remplacé par un  oiseau plus vulgaire, dont le nom est porté par un camarade de classe : Héron – et cette fois en dérision, Stephen n’est pas menacé par des becs d’aigle, mais par un...trognon de chou.

Ainsi il existe d’autres formes d’aveuglement, beaucoup plus dangereuses. Le passage de la maison au collège conduira Stephen à la découverte de l’injustice et de la cruauté. Ce qu’il découvre d’abord, c’est l’art de faire souffrir et un monde d’inquisition que les prêtres dans les collèges ont mis à leur service. Les analyses subtiles de Joyce montrent et révèlent la vraie nature de ces inquisiteurs. Au fond ils n’attendent pas de ceux qu’ils soumettent à la «  question » qu’’ils donnent de vraies réponses et qu’ils s’amendent. Au fond d’eux-mêmes ils ne croient qu’en une chose : la violence et la force – c’est la violence qui réglera les questions !

Un bon exemple de cette violence qui aveugle est fourni par un incident qui prend une allure de modèle. Stephen est au collège, et il casse malheureusement sa paire de lunettes. Du fait de sa faible vue, il ne peut ni faire ni re copier ses devoirs – si bien que le surveillant (le père Arnal) l’autorise à ne pas faire les exercices. Mais c’est ne pas compter avec le préfet des études, le père Dolan. La suite se passe de commentaires. Susan va vous la lire :

              [1]Portrait de l’inquisiteur :

 «  Au travail, vous  tous, vociférait le préfet des études. Nous  n’avons  pas besoin de fainéants ici, de petits tricheurs paresseux !  Au travail, je vous dis ! Le père Dolan passera vous  voir tous les jours. Le père Dolan repassera dès demain !

      Il poussa la férule d ans les côtes d’un des élèves, disant :

      «  Toi,  réponds : quand  est-ce que le père Dolan  repassera ici ?

-          Demain, Monsieur, répondit  la voix de Tom Furlong

-          Demain, et demain, et demain, dit le préfet. Mettez-vous bien cela dans la tête  Tous les jours le père Dolan. Ecrivez.  Toi, mon garçon, qui es-tu ?

Le cœur de Stephen fit  un sursaut.

Pourquoi n’écris-tu pas comme les autres ?

-          « Dedalus, monsieur.

-          - Je…mes…

-          Pourquoi n’écrit-il pas, père Arnal ?

-          Il a cassé ses lunettes, dit le père Arnal, et je lai dispensé de  travailler.

-          Cassé,  Qu’est-ce que j’entends ? quoi ? Ton nom ? dit le préfet des études.

-          Dedalus, monsieur.

-          Approche ici, Dedalus. Vilain petit combinard ! Je vois sur ta figure que tu es un combinard. Où as-tu cassé tes lunettes ? »             

Stephen s’avança en titubant  jusqu’au milieu de la classe, aveuglé  par la peur  et la hâte.

-          « Ou as-tu cassé tes lunettes ? répéta le  préfet des études.

-          Sur la cendrée, monsieur.

-          Hoho! la cendrée !  s’écria le préfet. Je connais le truc ! »

Stephen leva les yeux avec étonnement et vit  pendant un instant le visage du père Dolan, son visage grisâtre,  vieillot, sa tête chauve, grise, encadrée de duvet, le bord métallique de ses lunettes et ses yeux sans couleur regardant à travers les verres. Pourquoi disait-il qu’il connaissait le truc ?

« Vilain petit fainéant ! cria le préfet. Cassé mes lunettes ? Vieux truc d’écolier ! Allons ! ta main, et tout de suite ! »     (folio, 98-99)

Concluons : voilà un texte riche, et qui offre au lecteur bien des occasions de s’interroger.

Enfin pour achever ce long périple, retournons à notre question initiale des

Rapports de l’œuvre et de la vie, et terminons  par la lecture de ce texte considéré à juste tire comme un des sommets de l’écriture du Portrait :

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                              « Il se détourna d’elle brusquement et s’en fut à travers la grève.

      Ses joues brulaient ; son corps était un brasier, un tremblement agitait ses membres. Il s’en fut à grands pas, toujours plus loin, par delà  les    sables, chantant  un hymne sauvage à la mer, criant pour saluer l’avènement de la vie qui avait crié vers lui.

  L’image de la jeune fille  était entrée dans son  âme à jamais, et nulle parole  n’avait rompu le silence sacré de son extase. Ses  yeux à  elle l’avaient appelé et son âme avait bondi à l’appel. Vivre, s’égarer, tomber, triompher, recréer la vie avec la vie ! Un ange sauvage lui était apparu, l’ange de jeunesse et de beauté mortelle, ambassadeur des cours splendides de la vie, ouvrant devant lui, en  un instant d’extase, les barrières de toutes les voies d ‘égarement et de gloire. En avant ! En avant ! En avant ! » (Folio, 256-57)

SUR JOYCE   - bibliographie  sommaire

JOYCE  - Œuvres 2 vol Bibliothèque de la Pléiade  introduction et direction de l’ouvrage

Par Jacques AUBERT – un outil indispensable pour une lecture approfondie.

ELLMANN Richard : James Joyce,  2 vol, collection. « Tel » Gallimard – c’est « la »  biographie  sur  Joyce – un monument qui semble indépassable.

AUBERT Jacques ; Introduction à l’esthétique de James Joyce, Didier, 1973

AUBERT Jacques et SENN Fritz – James Joyce, Cahiers de l’Herne, Paris , 1985

CIXOUS Hélène : L’exil de James Joyce , Grasset, Paris, 1968 – une thèse monumentale – une mine pour comprendre la genèse de l’artiste – indispensable.

ECO Umberto – L’œuvre ouverte, Seuil - en particulier le  chapitre sur « les poétiques de

Joyce ».

LEVIN Harry : James Joyce

RABATE Jean-Michel – James Joyce, ‘portraits littéraires’ Hachette supérieur – Beaucoup plus qu’une introduction – un ouvrage essentiel  - lecture stimulante

LES CAHIERS BOURBONNAIS N° 204 | 59-60-61

VALERY LARBAUD ET JAMES JOYCE

LE DÉBUT D’UNE RELATION PRIVILÉGIÉE

(LA RÉCEPTION D’ULYSSE)

par MICHEL BRISSAUD

C’est par l’intermédiaire de Sylvia Beach,propagandiste de la littérature nord américaine à Paris que Valery Larbaud découvre l’oeuvre littéraire de James Joyce à ce moment Ulysse paraît en feuilleton dans The Little Review une revue littéraire new-yorkaise. Une rencontre entre les deux écrivains a lieu la veille de Noël 1920, elle est en quelque sorte provoquée par Sylvia Beach qui, convaincue du talent et de la force novatrice de l’écriture de James Joyce, cherche à soutenir la diffusion de son œuvre à partir de la tête de pont que constitue sa librairie « Skakespeare and Co ».

Entre temps, Larbaud lit les numéros de TheLittle Review, le 22 février 1921, il écrit une lettre enthousiaste à Sylvia Beach où il dit être complètement entiché d’Ulysse. Loin d’être un engouement irréfléchi il s’agit d’un véritable plaisir du texte. L’oeuvre possède cette veine polymorphe et cette puissance globale démontrées par Rabelais, et Bloom est aussi immortel que Falstaff.

Ce n’est pas un hasard si dans l’article de la NouvelleRevue Française d’avril 1922, Larbaud tire un parallèle avec l’écrivain nord-américain Walt Whitman, car la découverte des premiers poèmes dans les recoins de Brentano’s fit perdre à Valery Larbaud, alors qu’il achevait ses études secondaires, le boire et le manger.

Mais le point commun le plus partagé entre les deux écrivains tient à la censure qui voulut étouffer leur oeuvre et à chaque fois au motif de l’obscénité, en effet la « Société pour la suppression du vice » devait déclarer Ulysse impubliable.

La relation entre Larbaud et Joyce s’intensifie au point que ce dernier communique à Larbaud les feuillets dactylographiés de l’épisode « Oxen of the Sun ».

La reconnaissance de l’oeuvre de Joyce par l’auteur d’Allen conduit ce dernier à vouloir donner une conférence dont la trame préfigure l’article de la Nouvelle Revue Française.

À ce moment Larbaud joue presque le rôle d’un éditeur qui incite à l’accomplissement final de l’oeuvre, il convient que le cycle d’Ulysse touche à sa fin, ainsi « Eumæus » émane d’une fièvre créatrice en quelque sorte provoquée pour aller vers Ithaca (Ithaque) décrit comme le vilain petit canard du livre mais aussi comme son épisode favori.

La conférence devait avoir lieu avant la fin de l’année 1921, si bien que Joyce dut réaliser son galop final, à la relecture des épreuves d’imprimerie. Il se rend compte qu’il aurait trop entrepris pour la réalisation de son oeuvre et qu’il arrive au terme d’une peine de sept ans.

Avant la conférence Joyce propose à Larbaud une sorte de table de correspondance entre la composition parfois complexe d’Ulysse et la thématique de l’Odyssée.

Apparaît aussi à ce moment le débat autour du monologue intérieur sorte de continuum, fil conducteur à la limite de l’inconscient qui soutient toute la dynamique de l’écriture. Le lecteur ne considère plus le personnage principal comme extérieur à lui-même mais comme coparticipant du déroulement de sa pensée, ce qui conduit à une modification radicale de l’écriture narrative. Une interaction « maïeuticienne » entre le lecteur et le narrateur, lecture et écriture en kaléidoscope.

Joyce reconnaît en Edouard Dujardin auteur des « Lauriers sont coupés » l’initiateur de ce procédé et il souhaita que cela fût publiquement affirmé. D’ailleurs Edouard Dujardin rédigera une nouvelle dédicace pour la nouvelle édition de 1930 dédiée à James Joyce « au glorieux nouveau venu, au suprême romancier d’âmes ».

Le 7 décembre 1921 la conférence est prête, il s’agit pour Larbaud de présenter l’auteur et son oeuvre. Je dirais qu’elle s’apparente à une conférence exposition où Larbaud se refuse à la simple critique analytique mais agit comme un guide posant l’oeuvre de Joyce sur un lutrin et donnant des clés pour une invitation à la découverte et surtout à la lecture. D’emblée il définit le public capable de lire Ulysse, il s’agit d’un public de lettrés, d’érudits à même de lire Montaigne, Rabelais et Descartes, car ceux qui aborderait la lecture d’Ulysse comme un simple roman seraient déroutés au bout de quelques pages.

Pour Larbaud, Joyce est un lecteur créateur. C’est un lien de parenté important ; dans l’oeuvre l’on retrouve le lecteur de la bibliothèque du « University College » de Dublin, celui de la bibliothèque Sainte-Geneviève. Le souvenir des lectures n’est ni une allusion, ni une référence et encore moins une coquetterie d’érudition. Mais il s’agit d’une parole qui s’amalgame dans le texte.

Dès les premières pages d’Ulysse, nous naviguons dans cet art de l’amalgame poli ; « We must go to Athens » n’est pas une simple invitation à un voyage, mais une incitation à découvrir la contemporanéité de ce qui va au-delà d’un simple héritage culturel. C’est « l’omphalos» pour nous-même, l’origine, le centre inavoué de l’univers, du démiurge caché. Omphalos est aussi le nom de la tour de Buck Mulligan, la tour de Montaigne, la thébaïde de Valery Larbaud.

Ces échos de lecture sont comme des points de repère constructeurs d’une cartographie de la parenté intellectuelle, car comme le dit Valery Larbaud, en lisant Ulysse le lecteur peut être dérouté : « en effet il tombe au milieu d’une conversation qui lui paraît incohérente, entre des personnages qu’il ne distingue pas, dans un lieu qui n’est ni nommé, ni décrit, et c’est par cette conversation qu’il doit apprendre peu à peu où il est, et qui sont les interlocuteurs ». Comme l’on retrouve dans l’oeuvre de Larbaud une veine bourbonnaise, il est de même pour la veine irlandaise pour l’oeuvre de Joyce, mais c’est aussi une attitude irlandaise à savoir que l’érudition se refuse d’être une distinction intellectuelle, l’on sait comme on connaît les légendes ancestrales. L’érudition dans Ulysse siège à pied d’égalité avec ce qui apparaît comme la banalité des faits quotidiens.

Joyce « the great debunker », le grand démystificateur, qui dépouille les statues de marbres de la mythologie grecque pour les réintroduire dans la vie quotidienne déjà livrée par les Dubliners, dans la force lyrique déjà ressentie dans Chamber Music.

Il importe pour Larbaud de souligner que la relation avec l’Odyssée ne se situe pas dans le cadre d’un héritage culturel mais plutôt dans celui d’une transposition culturelle.

Et c’est par ce biais que Larbaud anticipe sur la réaction des lecteurs. Il prend le cas du lecteur qui aura étudié au cours de ses années de lycée l’Odyssée dans le texte et dans le morne ennui d’une salle de cours, il n’aura retenu du texte, ce que Larbaud qualifie de « grande machine solennelle ». Cependant muni de la clé suivante : « Vous savez Stephen Dedalus est Télémaque et Bloom est Ulysse » l’oeuvre de Joyce ne lui paraîtra plus rebutante, il se départira en quelque sorte des statues de marbres archétypales du texte grec pour conférer aux personnages une humanité quotidienne.

Mais pour Larbaud ce n’est pas suffisant, car le lecteur interprétera le texte comme une parodie du texte original, à savoir le solennel et pompeux. Il aura « réhabillé » les statues sans opérer de translation. Il ou elle ne sera pas comme un Ulysse qui s’embarquerait pour le grand voyage initiatique et novateur, et il ou elle passera à côté de la puissance du texte. Ceci nous démontre combien le texte de Charles Lamb, « The adventures of Ulysses », que Joyce lut dans son enfance a été plus géniteur que le texte grec original.

Et Larbaud continue en citant toute la gamme des réactions des lecteurs lettrés : « pour d’autres, elle sera une étude de grand luxe, surtout philologique, historique et ethnographique, une spécialisation, une très noble manie et ils ne sentiront qu’accidentellement la beauté de tel ou tel passage ».

Ainsi pour l’auteur d’Allen, la clé de voûte qui réunit tous les points d’entrée pour la compréhension de l’oeuvre c’est l’esthétique.

Enfin Larbaud cite un dernier public de lecteurs, ceux qui devraient être le plus à même de comprendre l’oeuvre : « les créateurs et les poètes », mais pour eux « l’Athènes intellectuelle, est trop loin et ils sont trop préoccupés pour y aller » et ils pensent que la question a été réglée par la transmission de l’héritage culturel, en suivant la diachronie de toutes les oeuvres poétiques jusqu’à maintenant.

Et Larbaud souligne que pour Joyce ce fut tout le contraire car la lecture de l’Odyssée fut un voyage initiatique au moment où la puissance créatrice s’éveillait en lui. Et il relut le texte pour aller au-delà du plaisir philologique du grec, de la poétique c’est-à-dire par amour du personnage.

Barnabooth est aussi un personnage, polymorphe, un « metaoikos » sans cité d’attache, c’est un peu Ulysse en métamorphose, mais son inventeur voulut que sur la reliure de la traduction de l’oeuvre de l’auteur irlandais figurât le drapeau grec.