Jour d'Ulysse 2013 - Table ronde - Synthèse

Cette année, d’un commun accord, les membres de l’Association avaient décidé de modifier la forme des interventions, qui  jusque là consistait en une conférence, et  d’offrir une plus large place au public en lui laissant la possibilité de dialoguer tout à loisir sur un ouvrage, antérieur à  Ulysse, mais auquel il convient d’accorder une attention particulière : le Portrait de l’artiste en jeune homme, premier chef d’œuvre de Joyce. A cette fin, il avait été convenu d’adopter, pour entrer dans la lecture et la discussion, le principe d’une table ronde : à partir d’une intervention brève (une trentaine de minutes) portant sur un  thème majeur, ouvrir un débat  en laissant la parole au public.

Pascal  Bataillard, qui présidait, après avoir présenté les intervenants et justifié  le choix d’une table ronde, rappela en guise d’introduction  combien l’écriture et la genèse du texte définitif avaient été laborieuses. A l’origine on trouve un texte au style éblouissant, quelques  pages superbes,  denses et serrées , une méditation qui semble contenir en germe tout ce programme d’exploration de l’écriture qui sera au cœur de l’œuvre… mais que Joyce laisse en l’état, pour s’attacher à un gros manuscrit  de plus de mille feuillets, qui ne sera pas publié de son vivant et qu’on connaît   aujourd’hui sous le titre de Stephen le héros .Ouvrage prolifique, que Joyce,  dans un moment de découragement, jeta au feu, et que Nora réussit à sauver, au moins en  partie. Enfin, mais au prix d’une métamorphose radicale du style, de l’écriture, de la pensée, et en opérant un changement de position radical, cet ouvrage qu’on va examiner, d’environ 300 pages, comportant cinq chapitres, et dont le caractère novateur n’échappa pas aux critiques avisés et aux auteurs contemporains  de Joyce.

Gérard  Colonna d’Istria ouvrit le bal, en s’attachant au premier chapitre du Portrait. Mais avant  de se livrer à une lecture proche du texte, il étaya son commentaire        d’un certain nombre de remarques, indispensables  à ses yeux, pour saisir les enjeux du texte.

D’abord,  prêter attention au mythe de   Dédale, et à l’usage qu’en fait Joyce. Dédale, l’homme qui sait par  ruse tourner la nécessité ou les lois de la nature à son avantage, l’artificier fabuleux du labyrinthe, et qui saura se transformer en homme-oiseau pour fuir par les airs. C’est lui qui fera   découvrir à Stephen sa vocation d’artiste et ce monde intemporel de la création artistique auquel  on accède par une ascension soudaine de l’âme, qui se  dépouille de sa matérialité et s’élève vers le soleil. C’est dans cet instant d’extase que Stephen  peut évoquer Dédale et assumer son nom.

Cet art de la création artistique, Joyce, citant Ovide,  l’avait  défini   comme « un art inconnu qui ouvre de nouvelles voies à la nature ».

Mais Joyce ne s’en tient pas là. Il se peut aussi qu’il ait vu dans les pièges et les ruses de Dédale la possibilité de  tramer quelque chose d’analogue dans l’écriture. Borgès ne se trompait pas quand il qualifiait Joyce comme « l’irlandais enchevêtré et presque infini qui trama Ulysse ».

Ensuite,  interroger le titre même de l’ouvrage. Un portrait pourrait n’être qu’un miroir narcissique. Mais, chez Joyce, rien de tel. Il ne s’agit pas du portrait de la personne de Stephen Dedalus. « Un Portrait n’est pas un papier d’identité, mais bien plutôt la courbe d’une émotion » Ce qui est en jeu,   c’est le portrait de la fonction  artistique, saisie  en acte et isolée. A quoi il convient d’ajouter, pour que le titre soit complet, qu’il s’agit du portrait de l’artiste « en jeune homme ». Mais comment comprendre cette formule ? Est-on renvoyé  à ce moment de la vie où on passe de la condition d’adolescent  à la condition d’homme complet ?  Faut-il entendre dans « jeune homme » un  homme porté à l’enthousiasme de la jeunesse, et de ce fait tenté, comme Icare, de s’approcher trop vite du soleil ? Mais n’est-ce pas aussi entendre dans l’expression « en  jeune homme » : quand il était jeune …et qu’il succombait aux péchés  de la jeunesse. Dès lors la jeunesse s’est évanouie, le  roman de formation est achevé,  il faut aller vers autre chose. Ne l’oublions pas, le Portrait s’achève sur l’exil.

On le voit, ces questions ne sont pas de simples préliminaires, elles engagent le lecteur dans un travail d’interprétation, où il n’a plus l’avantage d’avoir à sa disposition un auteur omniscient pour l’aider à répondre.

Ce refus d’intervenir directement, de la part de l’artiste, doit être examiné de près. Le Portrait, d’une certaine manière, participe d’un genre littéraire prisé au XIX° siècle : le roman de formation. Le lecteur assiste à la formation d’une conscience : Stephen s’ouvre progressivement au monde, un monde souvent violent, où il se découvre étranger, qu’il assume avec une distance intérieure. En même temps cette distance est une distance critique que Joyce lui  accorde sans restriction, et qui le prémunit contre la tentation de s’attacher à une place. L’artiste n’a pas vocation à devenir propriétaire... S’il existe un  recours, c’est dans la marche qu’il faut le chercher. Comme Bloom, Stephen déambule, et il affirme sa vocation à la fin de l’ouvrage par un claironnant : « En avant ! ».  La création artistique est un « work in progress ». La formule dit tout.

Mais  il arrive que Stephen commette des erreurs. Sa vision du monde (comme la nôtre !) n’est pas exempte de lacunes. Joyce n’intervient pas directement, il met plutôt en scène des situations ambigües, flottantes… Face à ce monde que nous qualifierions aujourd’hui comme un monde de crise du sens, Stephen peut user du doute et de sa capacité d’autocritique, et le lecteur  l’accompagner dans ses interrogations.

C’est précisément en usant d’une théâtralisation  de ce genre que Joyce ouvre le Portrait. « Il était une fois et c’était une très bonne fois »… D’emblée il se distingue d’une tradition romanesque et d’une  forme de récit essentiellement  chronologique, l’ouvrage s’inscrit dans une histoire qui commence comme un conte. Stephen petit garçon coupe le cordon ombilical, il s’ouvre à  la conscience en observant une  série d’évènements. Mais il est en même  temps  projeté dans un  temps  autre qui ne lui appartient  pas, qui a quelque chose d’intemporel  et d’impersonnel qui  l’exclut.

Deux scènes contradictoires se succèdent. Joyce construit son texte comme si un petit enfant élaborait progressivement   sa vision du monde grâce à sa perception  d’une série de scènes, simplement juxtaposées, comme dans un montage cinématographique, des scènes données à l’état brut, qui s’imposent à l’enfant d’une autre  manière  qu’aux adultes : comme un défilé ininterrompu  de sensations  où tous les sens (comme dans la statue de Condillac) sont  requis   pour constituer le monde de l’enfant. Et dans ces sensations qui se succèdent,  l’enfant s’émerveille de cette puissance que possèdent les mots d’être des intermédiaires privilégiés  entre le monde et lui. Des voix venues du monde s’imposent à lui, elles sont comme l’expression mystérieuse du monde perçu et en même temps comme une puissance dont les adultes semblent détenir le sens.

On n’entrera pas ici dans l’analyse détaillée des deux scènes contradictoires qui ponctuent cette ouverture…  Disons simplement que dans la  première, Stephen vit ses premières expériences dans   le cercle protecteur de la famille, un monde musical, festif, agréable et joyeux. Puis, brutalement, ce monde et ce bel  ordre sont détruits.  Le conflit s’introduit à propos d’une petite fille et du désir amoureux de Stephen, brutalement frappé d’interdit par la tante Dante. Dans la tête de Stephen, désormais, le désir, la beauté, le sacré, les interdits, la peur du châtiment entrent en conflit. C’est le choc  premier et inaugural. Tous ces éléments, en apparence disparates vont se retrouver et s’organiser dans les expériences qui vont suivre, et constituer une structure qui s’appliquera tout au long de l’ouvrage. Stephen découvrira sa différence dans un univers hostile, et contre lequel il lui faudra s’armer « des seules armes que je m’autorise à employer : le silence, l’exil et la ruse ».¹

Dès ses premières rencontres avec  Budgen,  Joyce avait qualifié Ulysse,  qu’il était en train d’écrire, d’ « Odyssée des temps modernes »  et affirmait qu’on pouvait l’entendre  comme « l’épopée du corps humain », tout en précisant que cette épopée du corps n’a rien à faire avec une planche anatomique. Ces formules frappantes ne sont pas  que des effets de style. C’est ainsi que, dans le schéma  d’Ulysse, que Joyce propose à Linati,  il établit des correspondances entre chaque épisode et un organe du corps ; mais, chose étonnante, il fait exception pour les trois premiers chapitres  (la Télémachie) en déclarant que (traduisons le plus littéralement possible) : « Stephen ne pâtit pas, ne souffre pas  encore du corps » - formule que certains analystes ont interprété radicalement comme signifiant « Stephen n’a pas de corps »…

C’est à cette formule qu’Annie Tardits, dans des articles ou des communications antérieures,  avait, à l’encontre de ces thèses,  tenté d’assigner un sens, en s’appliquant à voir comment Joyce  prenait en compte ce qu’elle propose d’appeler  « le corps pulsionnel ». Non pas le corps des organes, le corps anatomique, mais le corps construit par la parole, celui qui va permettre la jouissance. Se tourner vers ce « pâtir » du corps, et poursuivre l’examen de cette question dans le Portrait de l’Artiste. Retrouve-t-on dans ce texte des circonstances dans lesquelles Joyce nous montre Stephen « pâtissant » ou « souffrant » du corps » ?

Prenant comme thème central un passage du livre II (le chapitre 5, celui où Stephen reçoit une raclée), elle souligne d’abord  la présence insistante d’un monde de « bagarres », dans  les deux premiers livres où abondent les cris, la violence physique et verbale des élèves, mais aussi des maîtres, orfèvres  dans l’art du châtiment, sans parler des crises familiales, comme le repas de Noël qui dégénère quand on aborde le cas de Parnell. Autant de situations qui montrent à l’évidence que Stephen pâtit  bien dans son corps… Tout l’art d’écrire de Joyce  se déploie ici, cet art dédalien de l’architecte qui  construit des scènes en établissant   des correspondances subtiles entre elles, qui incitent le lecteur à se reprendre et à s’interroger sans cesse.

Mais  il y a plus. Dans une analyse serrée du passage où Stephen se voit accusé d’hérésie par son  professeur et ses camarades,  qui n’hésitent pas, sous le prétexte qu’il  a défendu Byron, à  le contraindre par la force à avouer son hérésie,  Annie Tardits souligne que, dans cette extorsion de l’aveu,  Joyce retrouve la question de la vérité. L’inquisition revendique la vérité, et elle est constamment prête à l’obtenir par la torture… Stephen  avait été châtié parce que, selon le père Dolan, il était fainéant, mais surtout menteur, un chef d’accusation qui, comme devait le rappeler Jacques Aubert, implique  toujours  un accusateur qui  se prétend détenteur d’un savoir absolu. Joyce nous fait ainsi comprendre que derrière le refus de l’hérésie et la revendication d’un savoir absolu, il y un savoir dont on ne parle pas. Les véritables enjeux sont du côté de ce savoir et de la jouissance, ils sont dans les « blancs du langage » (J .Aubert)

Restait un dernier point. Comment comprendre, dans le passage cité,  se demande  A. Tardits, qu’au bout d’un moment, la colère de Stephen s’apaise ? Entre plusieurs hypothèses, elle suggère une interprétation « spinoziste »  séduisante. La  puissance  négative des affects de colère,  qui participe et procède toujours  de la tristesse se montrerait capable de modifier cette passion triste et d’accéder au statut d’une puissance positive qui participe de la joie : Stephen « avait senti qu’une certaine puissance le dépouillait de cette colère subitement tissée, aussi aisément qu’un fruit se  dépouille de sa peau tendre et mûre »²

Enfin, il revenait à Mustapha  Safouan, éminent analyste et spécialiste de Lacan, d’apporter une contribution plus large, en réfléchissant, sans s’en tenir au Portrait, sur le problème de l’écriture  de Joyce. Méditation  profonde et exemplaire, qui trouvait en même temps le moyen de saisir et de prolonger les exposés précédents en montrant les véritables enjeux.

Mustapha  Safouan commença par rappeler que l’œuvre de Joyce se situait dans un cadre, le début du XX° siècle, qui avait opéré un déplacement majeur dans la question : qu’est-ce que la littérature ? Ce qui était mis au premier plan par les écrivains du XIX°, et qu’on  trouve encore chez Flaubert, c’est la relation de l’écriture et de l’écrivain à la  société. Désormais, ce qui vient au  premier plan, chez Joyce ou Virginia Woolf, c’est la relation au langage. Il ne convient plus d’écrire, comme le souligne Virginia Woolf, un « roman sociologique » qui décrirait les rapports  entre les gens et leurs activités communes, mais de « dévoiler la relation de l’esprit aux idées générales et soliloquer dans la solitude ». En outre, il faut marquer que ce déplacement de l’intérêt n’est pas cantonné dans la seule sphère de la littérature, il affecte tout le domaine de ce qu’il est convenu d’appeler le « culturel ». Mustapha Safouan  donne l’exemple de  la parenté telle que la conçoit l’anthropologie contemporaine : dans la sociologie du XIX° (ex : Morgan), on souligne que les êtres humains se soumettent à des lois sociales  qui tissent entre les membres d’une société des liens de parenté. Mais qu’en est-il aujourd’hui ? Quelle que soit l’importance biologique qu’on prête au père et au sang de la mère dans la fabrication d’un être humain, la relation de parenté est l’objet d’ un bouleversement radical : elle devient de part en part « culturelle », mais en même temps de plus en plus ténue, de plus en plus mince… et cela à un moment où le prestige de la famille patriarcale, et son corollaire, la domination masculine, vacillent. La signification de la paternité est devenue un acte de foi, grâce auquel je me situe dans une relation à un  père, c'est-à-dire, ici quelqu’un  qui m’a reconnu comme son fils (et il est révélateur que Lacan n’ait trouvé, pour retenir quelque chose de l’efficacité de la paternité que le  « nom du père » !

On est bien alors dans une situation de crise mais il ne faut pas entendre par-là une perte de toute signification. C’est bien plutôt le trop plein des significations qui fait problème. Nous tissons certes des significations, nous passons d’une signification à une autre mais cette multiplicité même fait naître le doute. La question se pose de savoir si nous en sortons jamais ! La primauté accordée au langage ébranle nos certitudes. Pouvons-nous avoir un contact direct avec les choses, avec l’objet ? Pouvons-nous entendre des voix qui viennent du réel ?

C’est ici, en ce point névralgique, qu’il faut se demander si cette  rencontre  avec  le réel n’est pas à la racine de l’acte d’écrire de Joyce. Aussi bien quand il réfléchit sur l’esthétique qu’il trouve chez Saint- Thomas que dans son œuvre propre, tout se passe comme si  son art d’écrire était un art de s’effacer comme écrivain pour laisser en quelque sorte parler les choses. Mustapha  Safouan a cette belle formule : « On a là l’idéal d’une magie qui vise à transformer la chose dont on parle en chose qui  parle ».

Qu’on songe simplement ici à la nouvelle « Les Morts » et à ce passage stupéfiant où on ne sait plus si  nous lisons la description  des choses telles que Gabriel les voit à travers les vitres de la fenêtre ou si ce sont les  choses,  la neige qui tombe inlassablement en recouvrant  Dublin dans le silence de la nuit, en nous confiant ce message ultime, la fin de toutes choses.

On  a donc là un idéal d’écriture qui consiste pour Joyce à s’effacer  pour nous laisser écouter ces voix qui montent du réel. Dans la chute de la certitude qui résulte de cette primauté accordée au langage, on peut voir aussi, conclut Mustapha  Safouan, dans l’écriture  de Joyce, face à cette crise du sens, un mécanisme de défense contre ce que Lacan nomme la menace de la forclusion.

La discussion qui suivit fut vive et elle permit  à l’auditoire d’éclairer des points et de formuler des problèmes qui sont au cœur de la réflexion de Joyce sur la création artistique. Dans le projet d’une esthétique que Joyce, dans le Portrait de l’Artiste,  offre  en partie comme « du Saint-Thomas appliqué », quelle place assigner à l’usage d’Aristote et plus généralement  des philosophes ? Quel rapport peut-on établir entre philosophie et littérature ? Faut-il dire que Joyce donne congé aux  systèmes philosophiques  en privilégiant  la particularité du roman dans sa capacité à saisir quelque chose d’universel ? Jacques Aubert fit valoir qu’il conviendrait, pour saisir les « faux pas » de  Joyce avec Aristote et Saint-Thomas, de prendre en compte une aporie qui est au cœur de son œuvre : la confusion entre le plaisir esthétique, cette théorie du beau qui  lui échappe quand il veut commenter Saint-Thomas, et la jouissance ? Une chose qu’il avait rencontrée  dans son rapport avec ses maîtres jésuites et son rapport au savoir, une collusion entre savoir et jouissance dont il était embarrassé. L’idée matricielle de cette esthétique doit-elle être cherchée dans ce que Joyce nomme l’épiphanie ? Tant qu’on en reste au Portrait de l’Artiste, l’idée d’une  théorie esthétique autonome demeure prédominante. Mais avec Ulysse tout change : c’est dans l’œuvre même qu’on est incité à la chercher.

Gérard Colonna d’Istria,  8 décembre 2013

1 J’ai laissé de côté un passage  énigmatique, mais que l’intervention de Mustapha Safouan vient éclairer d’un  jour nouveau. Joyce a placé dans ce chapitre  d’ouverture deux quatrains en  italiques :

Ses yeux ils crèveront,

Demander pardon,

Demander pardon,

Ses Yeux ils crèveront

Demander Pardon,

Ses yeux ils crèveront,

Ses yeux ils crèveront,

Demander pardon.

Dans ces quatrains l’interdit s’énonce et semble suivi d’effets. Mais qui parle ? La voix est anonyme. Faut-il dire qu’elle affecte la forme de ces voix du monde, ces voix qui semblent  venir du réel… On retrouverait ici tout l’art de l’écriture de Joyce : un art de s’effacer comme écrivain pour laisser parler les choses, « l’idéal d’une magie qui vise à transformer la chose dont on parle en chose qui parle », comme le dit Moustapha Safouan (cf. infra)

² L’hypothèse d’Annie Tardits se trouve corroborée par un texte de Koestler, emprunté au Testament espagnol, qui a été lu dans la discussion, par Elisabeth Leypold.